三步九迹——走向真正的艺术家之不测之途

编者按：

这篇从未曾发表的“旧文”来自于策展人侯瀚如的个人档案，在艺术家黄永砅（1954.2.18-2019.10.20）逝世两周年之际，为我们提供了重访这位重要艺术家的契机，也是一次中国前卫艺术传统的回响。

文章中的《三步九迹》是黄永砅在1996年于马赛创作的装置作品。针对当时在法国频繁发生的恐怖袭击，艺术家的作品混杂和搅动了多重宗教传统与日常生活物件，将看似对立的意识形态和认识姿态并置于同一时空关系之中。这件作品不仅呼应了其发生的物理地点——马赛这个文化混杂和历史复杂的法南港口，也为观众提供了可以参与理解、认知和反思现实的场域。艺术家早在1986年的“厦门达达”时代就强调对语言意义的怀疑和对于文化误解及其政治涵义的揭示，而他在远渡法国后，更以移民艺术家的体验对于急速变动的后冷战-后殖民世界现实和未来提出独特的立场和视野，以此挑战普遍认知与艺术-社会的“正常”关係，同时借用“非西方”文化参考係来批判和干预西方中心的艺术体系和政治意涵。在此，和艺术家一直紧密合作的侯瀚如将他比作真正具有能动性的“作家”（écrivain）“（巴特语），在不断去除我们的语言以及认知的神话结构同时，松动更加庞大的权利体系；黄永砅的创作利用历史和文化的契机作出的反馈，基于这种契机，他又一次次对于文化，政治和宗教的神话性提出更加广泛的疑问。

（一）

黄永砅的近作，今年三月在法国南方马赛的艺术家工作室（Ateliers d’Artistes de la Ville de Marseille）制作的装置作品《三步九迹》就象其标题一样，堪称神奇之作。在120平方米的展览空间中，黄永砅在地面上灌注厚厚的石膏，以形成一个大陆似的地形——这令人不禁回想到罗伯特·斯密逊（Robert Smithson）令人激动的作品《灌胶》（Glue pour）（1969）和《倾倒沥青》（Asphalt Rundown）(1969)…… 趁这石膏未干燥凝结之时，黄永砅又用一部奇特的“机器”——由一个支架速接起来的，分别刻有佛、基督和先知穆罕麦德脚印的三只铸铁大脚（80*35cm）——在这片“大陆”上按着中国道教经典《抱朴子》所记载的道教礼仪“禹步”法式行走，使这三个代表世界主要宗教的形象，高高低低地压印在其上。最后，沉重的“机器”又被悬挂在天花板上，三只大脚既呈飞升之势，又咄咄逼人。在这片为三只大脚印交错组成的“网络”之间，黄永砅又穿插地放上了七个公共垃圾桶，上面都用阿拉件式煎饼、压力锅盖等日常生活物品封上。这一切，构成了一场充满戏剧性的表演，并深刻地体现着装置艺术本来的含义——装置（Installation）作为一个强调不断运动、成形并开拓空间的过程；或，简言之，装置，作为一个动词（to install）。​​

（二）

在1996 年的法国，宗教形象（足印）在一个“大陆”上和被封口的垃圾桶交叠在一起，毫无疑问会唤起人们对于数月之前引起全国社会恐慌的恐怖主义浪潮的记忆。事实上，警方严密防范恐怖主义袭击的行动。“Vigipirate”1法语，意为最高戒备状态。编者注。​ 仍在实行中；而法国与阿尔及利亚的恐怖分子之间的紧张关系仍不断地在恶化。暴力事件仍然时有发生——就在笔者撰写本文时，七名法国在阿尔及利亚的僧侣被伊斯兰武装份子（GIA）所残杀，引起各方面极大的激愤。这场恐怖主义浪潮，在当今地区性冲突和宗教势力对恃的地缘政治气候中，从一开始就成了新闻媒介的民方宣传的最急切、严重的事件。以至于其神话般地成了一个日常生活的构成部份，并最终成为一个无处不在的“神话”——其日常性愈大，“神话性”愈增。在这个过程中，颇值得深思的是，官方政治力量（结合新闻媒介的传播逻辑和手段）是如何把恐怖主义事件变成一种“神话”，并进而制造另一种“反恐怖主义神话”，以最终为其政治利益服务的——把社会危机转化为一个获得权力的机会，可以说已经是政治史上的经典策略。

正如罗兰·巴特（Roland Barthes）所指出的，神话并不发明事实，而且歪曲（deformer）事实，以为某种意识形态所用。2罗兰·巴特， 《神话学》， P215, 色伊出版社，1957，巴黎, Roland Barthes,Mythologies, Seuil 1957, Paris, Collection Points, P.215。​ 这个神话的形成，得益于在当今社会的公共符号，尤其是那些易于给人强让印象的形象的巧妙运用、变形，以便从单一的角度为恐怖主义事件“定性”的策略。这些公共符号和形象，首先包括了警方反恐怖主义行动的各个部份：加强警察的出现率，重新设立边境检查，在公共场所例行安全检查，通辑疑犯，等等，还有一个不忽略的细节：由于在巴黎市中心的一次爆炸事件中，炸弹被放在一个公共垃圾桶内，警方就决定把在巴黎、里昂、马赛等大中城市的公共垃圾筒全用铁皮封闭起来，垃圾则经常地直接扔到马路上。这样，原来纯粹为实用目的而设的日常物品，就被变形成了一个防范恐怖主义行动的象征。这个形象之强烈，使人几乎会忘记恐怖主义活动手段的多样性和公共空间为之实际提供的各种可能性。换言之，随着封闭的垃圾桶形象之确立，物体的象征含义被强调到了神话的地步，而恐怖事件本身的来龙去脉则似乎可以被搁置一旁。恐怖主义的问题，本来是与法国（以及整个西方）的殖民主义历史，尤其是今天后殖民主义时代西方与非西方的复杂错综的联系，矛盾的产物；而这个“神话化”了的形象则试图简化这种一种复杂性，以有助于证明官方的西方中心主意识形态和实际的政治、经济操纵的合法性和必要性。这体现的正是巴特在分析资产阶级意识形态时所指出的神话的“倒转功能”。它极力让人相信的是，今天西方的权力体系和秩序受到威胁，是由于外敌的破坏，由于某个“他人”的存在。黄永砅在这样的情形下，把用各种与阿拉伯人日常生活的用品封闭起来的垃圾桶引入这场三教并行的“大陆”中，不仅提示了文化对恃和冲突的形势，而且更不无讽刺地把这种政治神话的制造逻辑推到极端以使之原形毕露。

（三）

恐怖主义行动的确是今天“文明社会”所面临的道德的社会问题，其突然性、“爆炸性”的效果更经常为之添上戏剧色彩。当然，这也是恐怖主义者为了达到其政治和意识形态目的而制造的一种神话，同时，我们应该看到大部份恐怖主义袭击事件都不是偶然的，而是当某一民族、地区、国家、甚至全球的历史问题紧密相关的，它们经常就是这些历史问题的直接或间接后果，在特定的情况下，恐怖主义行动也有可能被解释为一种在现行“文明社会”结构中不被容纳的，受压制的声音——不论其正义与否——在没有选择中的表达方式。比如，去年以来发生在法国的恐怖主义事件，肯定与前殖民者法国与前被殖民者阿尔及利亚双方的历史纠缠和现实冲突，以及其背后的交易相连。考虑到这一点，我们可以看到，事实上，上述的官方“反恐怖主义神话”实际上是与恐怖主义制造的“神话”颇有不谋而合之处；其“合谋”的结果就是将现实的复杂性偷换成一种荷里活电影式的善与恶，袭击者与被袭击者，敌人与人民的简单对立的道德神话。​

要真正弄清楚这些暴力袭击事件的原因，以真正“分清善恶”，对这个双重意义上的神话作非神话化处理（demystification）就成为了一项必要的道德责任——这和促使罗兰·巴特撰写《神话学》（Mythologles）以对抗和化解布尔乔亚意识形态在现代社会话语和文学中的统治力量的道德必要性是一致的。作为一个生活在西方的中国艺术家，黄永砅试图通过其作品《三步九迹》所要做的，正是这样一种非神话化。他一方面揭露官方神话的制造方式，另一方面，也力图发掘其历史根源。通过代表三大宗教的足印在同一大陆上并行的形象，他不仅提醒人们注意这历史根源，并且还在规律性，或“事物的命运”的高度上对之作“归纳”。​

巴特说过：“其实，反对神话最好的武器，也许是反过来使之神话化，即制造一个人工的神话：而这将会构成一种真正的神话学。既然神话从语言中剽窃，为什么不剽窃神话？”3见同上书，P。233，P.244。​ 黄永砅完全领悟这一策略，他从一个与西方现实似无关系的中国历史传说中“剽窃”了一个神话式的典故，“禹步”或“三步九迹”；用它来与“恐怖主义/反恐怖”神话相对恃，使之“入侵”到西方神话的领地，在原有的神话上再加上另一个神话，使之在“再神话化”过程中解体，以达到“非神话化”的目的。“恐怖主义”如前所述，在特定情形下，可能是一种受压制的声音的表达；而一个像“禹步”这样的来自“他文化的”话语——它本身就含有“神话色彩”——也可以说是在这个“文明社会”中的另一种“另类（alternative）”文化的表达。黄永砅在这里实际上做的是把不同的“另类”话语与“主流”话语并列，并让它们互相碰撞、对抗，以致互相“解构”。“恐怖主义/反恐怖主义神话”的官方版本是建立在对巴特所概括的“事物历史本质的缩减”并使之空洞化，理性化和自然化之上的。而“另类”话语的“入侵”，则使这理性化的秩序受到冲击破坏，形成了黄永砅自己所强调的“三足并行”时人迹、神迹的混合，不同宗教、文化并存、冲突、以及殖民主义历史和后殖民主义现实相交错的混乱局面，这个混乱局面，正是神话的彻底解构的开始。​

黄永砅的非神话化策略，在发掘历史根源的同时，并没有脱离当下的现实，而且，现实的针对性才是其真正的意图。于马赛的展览上做《三步九迹》这件作品，并不是没有现实的根据的，去年数次恐怖主义事件大多数集中在巴黎，但其直接的起因可能是前年圣诞节在马赛机场制服阿尔及利亚伊斯兰劫机份子的事件。而且，马赛处于地中海岸，历来是法国殖民主义的基地，这里各种种族、宗教和文化混杂，与阿拉件前殖民地国家来往频繁，今天已成为一个典型的后殖民地都市。在法国和阿尔及利亚的关系中，它亦是关键的一个环节。近大半年来，官方的反恐怖主义行动的象征形象，如警察巡逻、检查、封闭和垃圾桶等，皆已是司空见惯，进入了马赛的日常生活方式之中，在这个语境中，黄永砅的作品就更能切中要害，并显示着更加普遍而多重的意义。对于现实及其政治神话化的关注实际上是黄永砅近年来在西方现实中的制作的一个重要方面，这表现在他一系列作品中。如1993 年在苏格兰格拉斯哥当代艺术中心（Glasgow Gallery of Modern Arts）的装置《过道》，1993 年美国俄亥俄州哥伦布斯韦克斯纳的中心（Wexner Centre）之《人蛇计划》，1994年纽约新美术馆（New Museum）之《中国手洗衣店》及1994年旧金山卡普街计划（Capp street Project）之《肯尼街Kearny Street》等。在马赛的这件《三步九迹》则更成功地把现实和历史的双重性加以综合，使非神话的策略越加深化。​

我们已经提及，黄永砅的装置作品强调作品形成和空间开拓的流动性过程及各种意想不到的可能性。这种开放性使之成为了某种表演性的行为（performance）。借用“禹步”或“三步九迹”的典故和形象，不仅具有文化意义上的“非神话化”作用，而且作为非神话化的实现方式，制造了一种合适而有效的语言。“禹步”来源于《抱朴子》记载的道教仪式：它意味着某种超出常理的“神迹”。“三步九迹”的具体含义是传说古代圣人禹持杖跛行，故而有三条脚三支足，每走三步即留下九个足迹。正是不平凡的“跛行”给予了他治理黄河的超越常人的神功。后来道教借此典故以喻神功，并将“禹步”制度化为一种仪式步法。这本身就已经喻示着一种在行为法则（步法）和偶然性（自由）之间的矛盾统一和转化的辩证法。领悟到这一辩证法，黄永砅引用“禹步”，一方面是要突出其作品的开放性、流动性，及其所构成的非神化的路径。另一方面，又利用“跛行”这一非常规（非理性？）的形象表明，在这条路径上前行将是一场前途不可预测的冒险：跛行很可能引向迷途失径，又可能会有意想不到的神奇遭遇。这冒险过程衍生着一个空间。在其中，一个神话与另一个神话相遇而被解构，更关键的是，这个过程使神话的抽象化的“元语言”（meta-langage）还原为真实本身，还原为一种“语言—对象（langage-objet）”，这意味着，观众和艺术家一样，可以亲身参与这非神话化的过程。这参与的行动即是非神话化本身——它不仅是一种符号的变化，而且，通过身体的介入而改变语言与对象的关系，进而彻底改变语言的结构本身。它最终的目的，是打破造成神话的确立的语言意指和分类方式、结构及其所体现的政治权力体系。就像罗兰·巴特所指出的，这是一种行动的语言（langage opératoire），一种介入并改变对象的政治性语言。4 同上书。​

也正是运用这种行动的语言，将创作——即巴特所言之“写作”——视为行动（action）、表演（performance），一个从事艺术工作的人才能成为一个真正的艺术家，即巴特所谓之“作家（écrivain）”。

1996, 巴黎