李康承：别样关联

在 2000年代初期，美国学术界对酷儿研究展开了明晰的再政治化。由杰克·霍伯斯坦（Jack Halberstam）、何塞·埃斯特班·穆尼奥斯（José Esteban Muñoz）和伍德尧（David L. Eng）主编的期刊《社会文本》（Social Text）在2005年推出了一期题为“当下的酷儿研究有何酷儿？”的特刊，对这一时期的相关讨论进行了概述。在引言中，编辑们试图通过对认识论、离散社群以及新兴的酷儿自由主义之议题的探讨，在各种“历史性非常時期”的语境中重新思考酷儿研究。1伍德尧，杰克·霍伯斯坦和何塞·埃斯特班·穆尼奥斯，“当下的酷儿研究有何酷儿？”，《社会文本》84–85, Vol. 23, No. 3–4, 2005年秋冬，第1页。​

这些非常時期包括 9/11、布什“无休止的‘反恐战争’”以及对伊拉克的入侵。2同上，第2页。​ 同时期的美国国内发生着更开放的政策变化，例如2003年的“劳伦斯诉德克萨斯案”，促使最高法院将同性恋合法化。这期特刊分析了当时的社会冲突，并赞扬了酷儿理论对“无主体批判” 3同上，第3页。​ 的激进阐述——通过坚持“酷儿没有固定的政治参照”，来否认酷儿研究中所谓“恰当的主题或对象”4同上。​ ；通过推翻针对历史性主题的任何形式的单一解读，来挑战规范身份认同之论述的实证主义，从而扩大了这一领域的理论边界。

李康承（이강승，Kang Seung Lee）便是这次智识革新浪潮中兴起的艺术家之一。1978年出生于韩国首尔的李康承现居洛杉矶，2015年在加州艺术学院获得了纯艺术硕士学位。他的实践关注视觉再现表征的局限性以及集权论所倡导的包容。同时，李康承重新捡拾起那些曾被边缘化的档案和遗留物，尤其重视因持续的艾滋病毒流行病而逝世的酷儿艺术家群体。​

去年在圣莫尼卡第18街艺术中心（18th Street Arts Center）举办的合作展览“变成气氛”（Becoming Atmosphere），由李康承以及同为洛杉矶Commonwealth and Council画廊（直译为“联邦与议会”）的艺术家贝琪兹·科特斯（Beatriz Cortez）共同构思呈现，彰显了李康承缜密深思的、去中心化的艺术感知。

位于画廊入口处的《尘土档案》（2019）是另一位Commonwealth and Council画廊的艺术家朱莉·托伦蒂诺（Julie Tolentino）的雕塑作品。​在这件作品中，一株从原先属于哈维·米尔克（Harvey Milk）的多肉植物繁殖而来的小仙人掌被种植在一个白色花盆內，底部是赤陶碟。米尔克是一位争取同性恋权益的活动家，也是加州第一位公开同性恋身份的民选官员，他在1978 年被当时身为旧金山监督委员会委员的警察丹·怀特（Dan White）暗杀。雕塑的不远处，摆放着李康承的作品《无题（朱莉·托伦蒂诺的哈维）》（2019）。这幅纸本石墨画描绘了托伦蒂诺的仙人掌，它被摆放在瓷砖地板上、深植于深圆筒罐内。《尘土档案》的悉心布陈呼应了李康承艺术创作的特质。米尔克逝世距今将近五十年，仙人掌持续地讲述着酷儿历史那种植根于非常规联结的坚韧；同样的，李康承的作品也孕育出了不同形式的存在与联结。

在相邻的展厅中，呈现了四张李康承复刻彼得·休哈尔（Peter Hujar）在1975和1976年拍摄于纽约哈德逊河的照片。休哈尔镜头中的河流像情人的皮肤一样莹洁光滑。波光粼粼的水面上布满了气泡，犹如一首光与影的交响曲。李康承的石墨绘画以8×8英寸（合约20.3 × 20.3 厘米）为尺幅（创作于2020年），讲述着缺席和在场——失去和生命——之间的交织。5心理学家薇薇安·伯尔 (Vivien Burr) 的话浮现在脑海中：“……给任何事物一个身份，为了指明它是什么，也必定同时点明了它不是什么。从这个意义上说，在场包含着不在场。也就是说，定义某种品质的存在取决于暗示某种不存在……”。薇薇安·伯尔，《社会建构主义导论》，(伦敦和纽约：Routledge出版，1995年），第107页。​​

埃里克·A·斯坦利（Eric A. Stanley）在著作《暴力的氛围：构建无法治理的跨性别/酷儿》（2021）中指出，哈德逊河的克里斯托弗街码头（Christopher Street Piers）是 “一处有色人种跨性别/酷儿社群的圣地，他们聚集在那里，在被丢弃了的希望和瓦楞纸板中构建生活。”6埃里克·A·斯坦利 (Eric A. Stanley), 《暴力的氛围：构建无法治理的跨性别/酷儿》。（达勒姆：杜克大学出版社，2021年），第1页。​ 自石墙事件以来，以“迅速发展的白人性和性别正统”为特征的都市士绅化趋势，使得这些以码头为家的“孤立群体”都蒸发殆尽了。7同上。​

斯坦利的书像是一首激烈的挽歌，可它的音色并不怀旧。书中的引言着力探讨了玛莎·P·约翰逊（Marsha P. Johnson）和西尔维亚·里维拉（Sylvia Rivera）对酷儿文化运动的重大贡献——两位带着忧郁的蓝调情怀，将哈德逊河称为约旦河。1970 年，这两位跨性别解放活动家和街头女皇创立了STAR（Street Transvestite Action Revolutionaries，街头易装行动革命者），之后又成立了STAR House，纽约城里第一个LGBT青年的庇护所。活动家兼作家费雷思（Leslie Feinberg）曾提及里维拉的这段回忆：“我在1971年费城的‘人民革命大会’上遇到了 [黑豹党的领袖] 休伊·牛顿（Huey Newton）。休伊认为我们也是革命的一份子——我们就是革命的人民”。8费雷思，“街头异装癖行动革命者们” 《工人世界》, 九月24日， 2006。 来源:https://www.workers.org/2006/us/lavender-red-73/。​ 然而，主流的论述与她们的反叛愿景背道而驰。斯坦利写道：“同性恋维权具有的报复性动机”，视这些好战的组织者“为一种对同化所带来的战利品而言的寄生性障碍”。9斯坦利， 第2页。​

约翰逊、里维拉及其他酷儿先驱的作品，在“LGBT 历史上有组织地消失”之际再度流传，斯坦利对此做出了充满警示性和智慧的论述。10同上，第3页。​ 在酷儿先驱们难以置信的“不可治理性”之中，他们的存在“反抗着被自由主义国家所剔除的那种可理解性”。11同上。​ 以可见性之政治为语境，如果“他们的出现无法撼动让他们得以直抵人心的那种模式，那我们所做的就仅仅是在容纳差异”。12同上。​  《暴力的氛围》精彩地阐述道，“包容，并不是安全的先决条件，而是恰当地命名了国家的暴力扩张手段”，这部著作呼吁打破以包容或排斥的非辩证二元为前提的历史手段，并探索替代性的认同机制。13同上，第5页。​

1992年，约翰逊不幸离世，她的尸体在哈德逊河被发现——这为李康承复刻休哈尔所创作的明胶银盐印相的作品平添了沉重。这些图像凝思着那埋藏于表面之下的深度，在传达寂静的同时也蕴含着流动性。在第18街艺术中心的展览中，毗邻画作的是贝琪兹·科特斯厚重、被束缚着的雕塑《冰川坑洼》（2020）。这些巨石由并非来自直接产地的石头制成（也被称为“怪石”），它们提示着古代冰川的存在。科特斯怪异的半机械人式的雕塑，以钢质框架和钣金球体的形态呈现，是对时间的一种超人类的思考，也是对迁移所做的地质学意义的评述。李康承和科特斯的作品之间的对话，跨越了元素和周期——水与冰川闲谈，就如后现代与史前之间的流言一般。

李康承的另一个绘画系列复刻了曾广智的照片。曾广智与休哈尔一样，因艾滋病并发症而英年早逝。他1950年出生于香港，最著名的作品包括他的自拍系列《东方遇见西方》（1979-89）。作品中，艺术家戴着墨镜，身着中山装，在地标性的旅游景点和自然风光前记录下自己的虚构角色：一位东亚的“身份模糊的大使”。14布莱恩·狄龙，《曾广智，在美国的“身份模糊的”生活大使》，发表于《纽约客》杂志，2019年6月23日。在线链接：https://www.newyorker.com/culture/photo-booth/tseng-kwong-chi-an-ambiguous-ambassador-to-life-in-america。​ 曾广智手握遥控快门线，在纽约市的自由女神像和双子塔旁、在迪士尼乐园和加州派拉蒙影业工作室里、在伦敦的塔桥旁、在罗马斗兽场和其他各种地方摆好姿势进行自拍。而在李康承的画作中，曾广智的身型被抹去，只留下一团幽灵般的阴霾，笼罩着前景与背景之间的构图关系。​

在作品《无题（曾广智，田纳西州棉花田，1979）》（2019）中，曾广智被抹去的身影将观众的注意力吸引到了艺术家脚下浓密缠结着的棉花植物上。​斯文·贝克特（Sven Beckert）在他所著的历史研究《棉花帝国》（Empire of Cotton，2014）中，将这种经济作物置于他所说的“全球棉花生产综合体”的中心。15斯文·贝克特，《棉花帝国》，(纽约: Alfred A. Knopf，2014年），第70页。​ 19世纪时，棉花催化了工业革命的发生，在充斥着征用与剥夺的毁灭性制度中，构建出一个全球贸易综合体。杜波依斯（W. E. B. Du Bois）的第一部小说《夺取银羊毛》（The Quest of the Silver Fleece，1911）就探讨了棉花在美国重建时期之后持续产生的重要影响。杜波依斯将棉花视为剥削的引擎，同时也是有潜力推动黑人经济与社会进步的有利条件。“棉花是货币，棉花是商品，棉花是对话”，他说道，由此展露出“银羊毛”在多大的程度上衬托出了现代的经济和美学。16W·E·B·杜波依斯，《夺取银羊毛》, (纽约：牛津大学出版社，2007年），第99页。​ 在第十三修正案诞生一个多世纪之后，曾广智与棉花的相遇让人想到了杜波依斯曾经讨论的有关废除这一行为的未完成性的特质，同时，曾广智讽刺的大使装扮也提醒着观众，亚洲在种植园经济的资本主义中那些棘手的、尚未解决的纠缠状态。17在杜波依斯的重要著作《黑人的重建》（1935）中，他认为：“在废除奴隶贸易的慈善事业的呼声中，非洲和亚洲的黑人、棕色人种和黄色人种的工人们开始了新的工业奴隶制。“ 在《四大洲的亲密关系》（2015）中，利沙·洛维（Lisa Lowe） 延续了杜波依斯令人敬畏的洞察力：”《黑人的重建》被视为美国黑人工人阶级‘未完成革命’的历史，同时，它也是对黑奴劳动力作为分布在亚洲、非洲和拉丁美洲的殖民主义所建造出来的种族化全球资本主义的中心位置的分析。此外，如果杜波依斯书写的历史展示了以再生产种族差异作为巩固美国资本主义的核心，那它也阐释了世界各地不同种族的劳动人民之间的联盟在反对美帝国的持续斗争中的重要性。“道·利·戈夫（Tao Leigh Goffe）借鉴了杜波依斯、斯图亚特·霍尔（Stuart Hall ）和洛维，在《糖业：后种植园时期的亚非美食诗学》（2019）中指出“奴隶起义和解放的幽灵威胁着制糖业。 因此，在 19 世纪，亚洲契约劳工成为支持英国、西班牙、法国、荷兰和丹麦西印度群岛摇摇欲坠的农业经济的关键战略。” 因此，戈夫将糖解读为“种植园之后的诗学，追溯了 1955 年在印度尼西亚万隆举行第一次国际亚非会议之前一个半世纪的亚非联盟历史。”这项研究展示了黑人和亚洲侨民的生活如何与种植园的全球政治经济纠缠在一起，在我看来，这一观察激发了对种族资本主义的国际主义批评。W. E. B. 杜波依斯，《黑人的重建，1860-1880》，（纽约；伦敦；多伦多；悉尼 ; 新加坡：The Free Press出版，1935年，1962年）。道·利·戈夫，《糖业：后种植园时期的亚非美食诗学》，发表于《亚洲侨民视觉文化与美洲》第5期（2019），31-56页。利沙·洛维，《四大洲的亲密关系》，（达勒姆：杜克大学出版社，2015年）。​

李康承的绘画视觉化了一种扎根于物质历史的无主体的批判。曾广智的照片复制品也出现在李康承最近在Commonwealth and Council画廊的展览“永久访客”（Permanent Visitor）中。​在这个展览上，李康承把目光转向凯斯·哈林（Keith Haring）收藏的艺术品。这些画作的边缘被着重强调。《无题（曾广智，卡纳维拉尔角，佛罗里达，1985）》（2021）的画面下方边缘，可以看到“生日快乐，凯斯”几个字，画面中，曾广智的幻影与一名宇航员在一架着陆的美国卫星前握手。​《无题（曾广智，迪士尼乐园，加州，1979）》（2021）则描画了一张带框照片的背面，画面旋转了90度，使得“献给凯斯和胡安，新年快乐，1984，曾广智，1984”的字样清晰可见。​在这些作品中，因艾滋病而丧生的身影都被移除了，而其他人，比如在展览中呈现了雕塑的肖恩·麦奎特（Shawn McQuate）和曾广智的妹妹、编舞家曾筱竹（Muna Tseng），都令人动容地可见。从这层语境来说，手写的笔记流露着些微的痕迹——事关一种遭受到主流历史剧烈压迫的审美的社会性。

托伦蒂诺的仙人掌在展览“永久访客”中再次出现。与这些画作共同展出的，还有李康承的三频影像作品《皮肤》（2021），影像中呈现了李康承的合作者以及朋友们的皮肤扫描，包括托伦蒂诺、珍·史密斯（Jen Smith）、詹妮弗·文（Jennifer Moon）和Young Joon Kwak等。​这些带着纹身和疤痕的皮肤是被压缩、抽象的形式，它们展现出身体的存在是不固定的，而社群则一直在形成的过程中。李康承的作品模糊了二元对立，探索了酷儿的主体是如何在多变且常常不宜栖居的环境中形成的。他的创作从个人层面向关系层面迭代精进，由此拥抱着多样性，并将之视为复兴的集体性关怀之崭新气氛的溯源。