莉吉娅·克拉克（Lygia Clark）对憎恨生态的批判

从万物有灵到盖亚2.0，新兴的双年展以及线上平台，言必及生态。展览如果发生在欧美之外的地区，亚非拉的前现代自然知识与认识论，仿佛成了给客座策展人挪用为解构西方现代性中的机械论和理性传统的现成武器。这样的生态视角往往会回避一些问题，例如，20世纪初几乎所有的欧洲现代艺术运动都是基于机械论的。其中如1909年的“未来主义”，1930年的“具体主义”和1936年的“维度主义”更是直接提倡要将艺术看作是机械与客观物理对象加以研究的现代创作方法。比起浅显的二元对立——生态与技术；欧美的现代与亚非拉的前现代宇宙论——我想重新回到非西方现代主义艺术史上的一些时间点，去寻找机械论生态观受到质疑的时刻。今天的艺术被洗白为“爱护生态”的，但只有当人们对实际上是“憎恨生态”的欧洲现代艺术建制有效质疑时，我们才能理解什么是多元现代性。

现代历史中的巴西曾经对现代化建设有种狂热诉求，其现代主义运动甚至比起一战后陷入社会主义运动思潮的美国更加彻底。报业大王阿西斯·夏朵布里翁（Assis Chateaubriand）等巴西上层社会移民趁着欧洲战乱，大批收购现代主义大师的杰作，也让圣保罗美术馆拥有了不亚于纽约现代艺术博物馆的收藏。直至二战前，巴西上层的知识圈与政治界同样着迷于用机械科学论改造这片土地。最知名的案例便是建筑师卢西奥·科斯塔（Lúcio Costa）在50年代严格按照科学理性的方式规划的新首都巴西利亚。整座城市按照飞机的外形设计，甚至城市区域也按照设计大型机器零件组装的还原论思维进行划分。因此，当巴西现代艺术史上最有影响力的艺评家费雷拉·古拉尔（Ferreira Gullar）在1959年发表新具体主义宣言时，对当时圣保罗抽象艺术群体创作过度理性化与机械化的批评，其实就隐含对欧洲现代文化的反思。

在巴西艺术家莉吉娅·克拉克写于1959年的《致蒙德里安的一封信》中，她向这位当时已过世的现代主义的欧洲父亲设下一系列提问：“他们说你憎恨自然——这是真的吗？今天，我通过自然的爱与夜抵达到一种超越的精神。为什么你会厌恶自然？也许你可以是雨水，滋润那些人行道缝里长出的花朵（也许这样说会更贴近爱城市，不爱自然的你）。”1Butler, Cornelia H., and Luis Pérez Oramas. Lygia Clark: the abandonment of art, 1948-1988. Museum of Modern Art, 2014.​​

正是在写给蒙德里安的这封信中， 克拉克也提出要撤出当时仅仅发表两个月的巴西新具体主义宣言。2https://post.moma.org/part-3-lygia-clark-if-you-hold-a-stone/​ 而在新具体主义宣言发表之前，克拉克的早期作品就已经开始思考如何与欧洲的抽象艺术以及其他巴西的具体派艺术同行区分开来。对于对她影响最大的蒙德里安，克拉克持爱恨交织的态度：一方面，她欣赏蒙德里安通过形式主义对真理的追求，另一方面，她为其对自然的憎恨以及机械论和男性主义的思想感到痛心。

克拉克对欧洲抽象艺术的不完全接受，最主要一点体现在欧洲引发的现代数理科学革命中被饱受诟病的还原论思想，其让自然被视为某种无机机械。在欧洲引发的环境灾难，也让克拉克不得不去思考抽象艺术如何去表达自然中的生命力。她因此提出了“有机线条” （Organic Line）的概念，这种整体论的观点体现在克拉克用葡萄牙语“小动物”（bicon）来暗示其抽象作品并不仅仅是一种纯粹的空间几何游戏。她的作品《空间中的小鸟》（Bicho Passaro do Espaço）将两个连接的平面中间进行镂空切割成圆形与三角形，再如同折纸游戏一般通过重力与翻折金属平面形成一个空间立体的结构，如同一个展翅的巴西热带鸟。而“有机线条”的提出，最早可以追溯到克拉克对于人与其生活建筑空间的观察，她将门不断开合的缝隙看作是一种生命体的形式。因此在1960年后，当克拉克开始尝试让观众按照自己主观意志去改变其作品的抽象形体时，其翻折所产生的有机缝隙被看作克拉克自身美学风格的独特语言。“有机的生物体，运动的感觉性”，艺术家本人如此形容​道。

正如作品《行走》（Caminhando，1963）中，克拉克邀请观众按照自己的意愿去裁剪一个无限循环结构的莫比乌丝环；这是一个数学上经典的拓扑学结构，其非欧几里德的思维方式是现代物理学家将拓扑学的发展看作是解决超出三维以上空间问题的重要工具。​

尽管拓扑学的还原论思维让科学家将世界所有的物体都简化成一个个同胚与不同胚的数学形体，克拉克却强调人应该按照自己个人的情绪与情感去主动对拓扑结构进行个人风格化的打结与形体扭转。在《攀登者》（Trepante，1965）中，艺术家将一块椭圆形的细铜片中间切开几个环形结构，并拉住两头，扭曲结成一个拓扑的纽结，再将其穿插在一块垂直的原木上——人的手与木头之间的相互合作，共同塑造了金属的有机形体。​

在1966年的作品《石头和空气》（Pedra e Ar）中, 她则将自己吸入的空气吹进一个透明的简易塑料袋中，吹好后在顶部放上一颗圆石，用双手不断地挤压塑料袋让石头产生节律的上下移动，以模仿哺乳动物的一整套呼吸节律。

在完成《石头和空气》不久后的1968年，随着巴西军政府的政治施压，大批巴西的前卫艺术家开始流亡海外。克拉克也随之搬往巴黎，在五月风暴的氛围下，她的创作开始从抽象的形式游戏转向社会介入与体制批判的集体创作行为。这些与人互动的经验也触发了其日后返回巴西对互感客体（relational object）理念进行最后的完善。1976年，随着政治局势的降温，以及对法国政治现实的失望，克拉克搬回到巴西的科帕卡瓦纳（Copacabana），并把家作为心理治疗诊所（有个可爱的名字，开放给时间的空间），为那些在军政府执政中遭受创伤的艺术家、作家以及边缘人群进行治疗。​

如同中国的“体气说”与印度瑜伽理论中与现代医学还原论大异其趣的整体论思维，克拉克同样将人体与物体互为联系，病人用身体去碰触物质材料的表面完成病体的治愈。在1984年的影像《身体记忆》（Memória do Corpo）中，克拉克不停地给观众介绍如何用自己的身体去感知乒乓球、沙袋枕头等软性材料的表面质地与重量，并将其作为一种生物有机体来对待。而她人生末年的治疗师职业更可以看作巴西知识分子群体一生无法实现的政治理想的记忆治疗。

如果我们需要像拉图尔那样重置一遍现代性的话，当下我们要做的，或许是设想克拉克在今天会如何看待当代生活和艺术。假设克拉克看得到今天的双年展，也许她会感到，比起19世纪末20世纪初，当下的人类已经更适应几何化的环境与空间，这些被抽象化的物质与空间也成为了当代人所认识的自然。无论如何，对非西方地区的现代主义遗产的重新提炼，在今天显得比任何时期都更重要。