K-pop这样一个难以定义、可塑性高且转化灵活的音乐类型如何成为了当今众多舞蹈形式的文化中心？任何试图捕捉它特性的努力都显得肤浅和短视，因为数量庞大的舞蹈组合已经证明了他们可以在一首歌内呈现一系列丰富的身份和质感，从居家拍摄的“抖音”视频到歌剧式的风格。从90年代YG（本名梁铉锡，曾被翻译为杨贤硕）在昏暗狭小的练习室里跳舞的影像，到最近偶像团体频频出道的虚拟空间，K-pop舞蹈的发展为我们提供了新奇的视角，以观察性别、爱、孝道和欲望如何从教条的儒家现代主义中跳脱出来。
90年代初的韩国是朋克乐队的温床，业余乐手将迷幻音乐和严苛的社会评论相结合，开启了抨击父权社会规范的表达。例如Han’s Band组合的歌曲《游戏厅》，它经常被Bighit娱乐公司（译注：现已更名为HYBE）的创始人方时赫引用为影响之一。歌曲中的经典歌词“今日的头条新闻说道/游戏厅里有很多爸爸”讲述了未成年人凝视着一位翘班打游戏的父亲，让人难以无视90年代失业危机的现实。辛辣的悲喜剧在K-pop对情感自我陶醉式的消费中发出共鸣回响：父亲们郁郁寡欢、失去了工作，而韩国各地的孩子们讥笑着他们父亲的惆怅情绪。
这种自我陶醉在哲学家韩炳哲的著作《爱欲之死》（The Agony of Eros）中得到了阐释，他指出，爱欲成为了革命性的欲望，一种存在于世和表达爱意的全新模式。爱，在他看来，是拥有无限选项的超验的自由，以及趋于终极完美的倾向。如果完美并非空中楼阁，那么自我（self）就成了一个人逐爱过程中最重要的关键，而价值则体现在我们把主观性投射到外部时取得成功和自我修正的那些标记之中。在“核心家庭”和一夫一妻制之下，爱情协议里的其他参与者并不因其自由的品格深受重视，而是视其能为爱人提供什么才具有价值。爱情的价值不再是这段自我改造的旅程本身，而是被爱之人能动能力的可消费性。
K-pop的影响之所以超越其他跨文化的流行趋势，一部分是因为它能在欲望的动荡环境中顺应和存活下去。K-pop允许自己被消费。它不断地复制并且欢迎效仿。自我陶醉式的爱索求身份的表征从而带来了后结构主义式的暴力，但K-pop从这种暴力中挣脱了出来。当“爱人”与K-pop相遇，K-pop因势乘便，顺应着爱人的游戏规则。到了2000年代，K-pop舞蹈让自己成为了一位左右逢源的斡旋者，调解新兴的年轻中产阶级的集体倾向，他们渴求新的刺激。K-pop的编舞者们弱化了90年代早期西方嘻哈音乐里的男子气概，以便让他们的爱豆们更容易被消费。他们摆脱了气势汹汹的男性气质——这种气质可能只适合舞蹈battle——他们建立起拟剧式的结构，融汇百老汇的梦幻和滴水不漏的表情管理。一个易读的微笑成为了欲望的容器，同时也是可消费性的信号，它给爱豆划出了一片放弃主体性、允许自己的身体被商品化的空间。于是，身体能够与K-pop产品设计的视觉性融为一体，以提出去除语境的、混杂的身份。
K-pop这种超清解析度、一滴汗也不流却能引发感官刺激的运动，在编舞上融合了极简主义的几何变幻，以及民族舞的情感震动。以Twice组合的I Can’t Stop Me为例，社群性的民族舞里所出现的内部与外部空间的形态模式，转变为了“荷花舞”中令人印象深刻的图像，其编舞的阵型和脚步的精准度足以与编舞家露辛达·查尔斯（Lucinda Childs）的作品相媲美。但与极简主义和民族舞不同，Twice编舞里的动作并非平淡无奇，而是囊括了各种最新的舞蹈潮流。八拍节奏中的每个音符都被运用到了极致，于是时间被填满，而不是被拉长。
语境的可塑性让这种编舞模式也被运用到其他国家中。近期的一个例子是Red Velvet组合的歌曲《俄罗斯转盘》，它的副歌舞步被加上不同的背景音乐在“抖音”上全球疯转，扰乱了单向度的商业挪用的趋势。现代主义舞蹈曾经为了固化民族主义而物化少数族裔，现如今，杂糅身份的观念恰恰让这种图腾化的现代舞蹈史变得分崩离析。
中国的舞蹈真人秀中正在上演这样的现象，真人秀节目邀请了意见领袖金星，她是一位变性的舞蹈巨星，也可以说是中国现代舞界声音最洪亮的人。虽然因为缺乏批判性而常被人忽视，但金星实际上曾在纽约和特丽莎·布朗（Trisha Brown）、比尔·T·琼斯（Bill T. Jones）以及安娜·特蕾莎·姬尔美可（Anne Theresa de Keersmaeker）这三位将“嘉德逊教堂”（Judson Church）的实验发展壮大的后现代舞蹈先驱们同期受训。有评论者认为，当金星作为评委出现在大众电视节目时，她无力满足千禧一代的自恋需求，但不可否认的是，她的机敏和尖锐点评调和了普通观众以及那些出身实验性舞蹈学院的中国舞者的沮丧欲望。越来越多的中国编舞者认清现实，选择电视媒体和电影舞台去化解他们的失意。一个著名的例子是独立电影的代表人物赵涛，导演贾樟柯的妻子，她曾多次在他的电影中担纲女主角。赵涛的情绪探索跨度极为广泛：世纪之交时，她是某个舞团中坚持到最后的舞者，乐观的情绪被日渐消磨；后来的角色中，她因为全球化进程斩断价值和联系而在爱情中屡屡受挫。
另一个例子是韩国女子组合f(x)的中国成员宋茜，她在北京舞蹈学院被星探发掘。YouTube上有一段2007年学生汇演的视频，她在其中展示的歌曲、服装和舞蹈，显而易见地深受教条式精神重塑的影响。这种过时的拟剧化表达不仅在类似云门舞集和陶身体剧场的现代舞团中屡见不鲜，同样也出现在阿克拉姆·汗（Akram Khan）和西迪·拉比（Sidi Larbi Cherkaoui）的作品中，后两者的编舞和动作来自现代舞大师玛莎·葛兰姆（Martha Graham）和莱斯特·霍顿（Lester Horton）的技巧，外加一点民族舞的元素——丰富多样的起源故事，将编舞者与深厚的历史知识相联系。然而，与当代亚洲脱节的现时性和信仰真空相比，更能产生共鸣的是K-pop男子组合EXO的起源故事——失忆的外星人在2008年经济危机之后降临地球。
最近，在2020年，一档新的真人秀节目《乘风破浪的姐姐》在中国播出，在这个节目中，30岁以上的艺人明星们竞争角逐一个女子组合的出道名额。节目主题不仅关乎个人形象的把控和热度，与之对应地，节目中的编舞为这些高度符号化的身体提供了喘息的自由，以挣脱那些对她们身体指手画脚的条条框框。《乘风破浪的姐姐》的编舞不要求整齐划一的精准，也没有出奇复杂的舞蹈结构。取而代之的是，编舞质疑着舞蹈对青春的物化和膜拜。这种关于身份和青春的想象不会激起事关衰老的罪恶和焦虑，反而把青春放置到了不受时间限制的亚文化中——如此一来，节目的核心价值观便为投射自我（self）留有了更多余地。
与之截然不同的是金星作为评审的《舞林争霸》节目，在其中，年轻的、超清呈现的、四肢发达的身体选择电视舞台来表达自己关于舞蹈练习深度的焦虑。在这个例子里，媒体诱人的吸引力促使年轻人来到电视真人秀舞台寻找自身的意义。有一集介绍了一位蒙古舞者伴着嘻哈音乐表演传统舞蹈，一舞过后，他向评委们倾诉自己在大城市生活的孤独，而这时一个护肤产品广告覆盖了他在荧幕上的身体。当他讲到自己对精神世界最急切的追逐时，评委们立刻驱散了他的焦虑，带动观众掌声雷动，声浪一时淹没了他的忧愁。
原文为英语，由孙佳婧中译。
Alvin Tran是一位为舞团、音乐录影带和博物馆创作的艺术家和编舞者。
孙佳婧，毕业于纽约大学Institute of Fine Arts艺术史专业，研究方向专注现当代日本和中国艺术，目前生活在北京，是一名艺术及时尚类文章的撰稿人、译者。过往文章及作品：www.monoseum.info.
