仙境：鲜活的恐惧与畸形之物

越过入口处的两根立柱，一座城堡悬浮在空中，光从下方勾勒出城堡的工业结构。作为背景的夕阳则刚刚西沉，空中繁星点点。转过身看，一轮圆月时隐时现，在远处的群山处高悬。蟋蟀不知疲倦的鸣叫在往常应当预示着温暖的天气，然而，某些令人胆寒的事物给空气带来了一丝凉意。这片被称为“仙境”的广阔场地，原为北京郊区一座未完成的废弃游乐园，几年前被拆除，又在虚拟世界中重新复现。​线上群展“仙境”（Wonderland）借用了这座游乐园的原名沃德兰（Wonderland），展览空间纪元画廊（EPOCH）则是艺术家Peter Wu+运营的虚拟实验场所。在这里，我仿佛从移动界面中穿越而出。在这个对亚裔的抵触情绪逐渐高涨，种族矛盾呼之欲出的疫情时期，“仙境”汇集了10位身处美国的华裔流散艺术家的作品。每一件作品都在不同程度上颠覆或拒斥着所谓“华裔艺术家”的刻板印象，在往常，对这些艺术家的认知往往以片段组成。

武子杨（Ziyang Wu）作品《美西去了哪里？》​（2020）的第十一幕是走入“仙境”展览的单行道。夹道陈列的床位来源于武汉火神山医院——第一个为新冠患者提供的临时病房中实际使用的款式。“仙境”的中心区域是堆积如山的瓦砾。城堡的基础设施为Peter Wu+所建，也容纳了大部分艺术家的作品。拱形入口的上方悬着嗡嗡作响的霓虹灯，在草书的“歼灭（Annihilation）”和“同化（Assimilation）”的字眼间模糊地来回变化，像是伪装成欢迎标语的警告。两者的区别只在精微之处，只须一闪，便能切换为另一个。

城堡入口旁是张怡（Patty Chang）的《香格里拉》（2005）。这件影像作品漂浮在岩洞上方，里面的湖泊云雾缭绕。多米尼克·冯（Dominique Fung）的三幅油画则置于上方的平台处。​她运用西方的经典绘画风格来描绘各种实际存在的中国瓷器，每幅画都通过一套内在机制，融合了叙事、外部世界或其他类型的人工填充物。不管源自詹姆斯·希尔顿（James Hilton）出版于1933年的小说《失落的地平线》中对旅游胜地香格里拉的神化，还是“瓷器”的概念，两位艺术家的创作分别从主体化与客体化的角度，一同揭示了殖民主义审美中长久存在的假设。“仙境”的虚拟废墟在这里则以类似的方法发挥作用。沃德兰游乐园中那令人难忘的，烂尾的中世纪式建筑图片时时在网上流传。最为关注此事的可能是西方媒体，他们把这当作亚洲金融危机、经济崩盘和东方主义幻想的一部分。

占据下一层的作品之一，是武子杨完整放映的CGI影像《美西去了哪里？》(2020)。背景音乐的风格兼收并蓄，主人公美西则神秘而难以捉摸。在世界从新冠大流行中逐渐复苏后，新的“去集体化的”人类社群诞生了。人们不再面对面聚会，一切仅在“远程家庭共和国”中完成。​拥有免疫力的人只有留在室内，才能被接纳为新社群的一份子。根据报道，美西最后发疯了，开始寻找父亲的农场。当不断重播的新闻开始猜测美西是死亡或复活，又或者只是下落不明时，视频显示他最终消失在医院的重重门关之外。在此镜头一转，聚焦美西父亲长满鲜花的农场，两名警卫在此把守，而人们依旧不知道能否找到美西。这部作品探讨着数字极权主义的局限性，尤其在这个监视、媒体管制和社会混乱都日益严重的时代。尽管对农场生活的怀念之情似乎是对技术虚空的一次反击，但最终未能回到生活中的美西，也警示某种不可逆转的时刻：在此，虚拟的单一性歼灭了现实。

克里斯蒂娜·王（Christine Wang）的作品则延续着对数字现实的反省。她所绘的梗图（Meme）回敬了一种视角：在网上，人们对伪装成幽默的全球危机往往怀抱犬儒态度。欧阳凯丽（Catalina Ouyang）的影像作品《最后的笑》（2019）充斥着反高潮的“啊”声，绿皮肤的雌性人狗杂交体和由石头构成的独眼赛博格在声音中背诵着不成句的独白。这件作品通过模糊人类和动物之间的界限，在质疑人与动物在分类学中存在的鸿沟的同时，诠释着兽性和超人类的主体性。欧阳凯丽借用自助（Self-help）、心理学和私人记忆中所常用的话语体系，在自我疗愈的同时抵制将动物人格化的念头，选择与其余物种融为一体。​

在“仙境”的核心结构中，沈心怡（Sydney Shen）和林从欣（Candice Lin）的装置作品充分利用了中世纪会被视为防守薄弱环节的区域。沈心怡在此建造一座地牢以展示三件琴形枷锁，铁链的轻响在其间回荡。在这组作品中，艺术家重新设计了欧洲中世纪时期的刑具，这种工具常用来公开羞辱犯下轻罪的犯人。每个小提琴形状的枷锁都被分成两半，提琴内部则是装有弹珠的、没有出口的迷宫。在这狂欢节游戏的附加环节中，沈心怡想象受拘束的人体以何种姿势在迷宫里试图移动弹珠，可不论是弹珠还是躯体都始终受困，整个过程好似无路可逃的惊悚轮回。有趣的是，这种装置最近在当代文化中重新出现，成为给受虐狂带来愉悦的玩具。事实上，我们每天都生活在始于黑暗时代的规训与惩罚制度中，启蒙运动的理论将身体视为机械，用于工作与劳动，最终被全球资本主义收编。沈心怡在作品中重塑“琴型枷锁”的形象，试图审视赤裸的恐怖以及对黑暗时代的概念上的诘问，这种审视又能否帮助我们重思身体、思想和灵魂之间的鸿沟——正是这三者间的鸿沟构成了我们对存在的看法。

林从欣的《新鲜肿块的聚集地》（2021）是由三具尸体组成的古怪的装置。这些尸体或呼吸犹在，或皮开肉绽，最后一具则疾病缠身。根据历史记载，蒙古人将感染了瘟疫的人与动物的尸体投掷到敌人身上，故为生物战的鼻祖。这样的故事助长了传染病拥有“亚洲特质”的种族污名化言论。这些抽象的大团肉块在墙上投下了与之不符的影子，而影子的轮廓实际来自19世纪美国白人创作的政治漫画，中国移民在其中被指责为传染病的源头。即使在当下的美国，对亚裔的攻击仍在继续，有关新冠病毒传播的种族主义言论则推波助澜。种种攻击形式相互交织，让人倍感不安。作品中出现的肉团并非后人类，而是人类和被暴力地视为他者的人类。在此，这件古怪的作品质疑了作为殖民主义建构的“人类”概念，这种概念维护着一种本体论：与世隔绝，故能维持纯白无瑕的状态。然而，每个新鲜肿块都在轻柔地呼吸着，拒斥着“转世复仇”的恐怖桥段。同时也提醒我们，在忍耐的同时应当寻求变革——这或许是对展览的恰当概括。​

作家富兰克林·爱因斯普鲁克（Franklin Einspruch）在《虚拟的评论家：一次思想实验》（2020）1https://aicausa.org/magazine/the-virtual-critic-a-thought-experiment​ 中声称，“某些聪明的艺术家最终将在3D世界中为自己建造一座真正的教堂，如果这样的建筑真实存在于切尔西或柏林，将会让整个艺术世界都艳羡不已……呈现不具有现实类似物的虚拟展览将变得司空见惯。”不论这种有关异世界的展览将变得司空见惯的预言是否成真，纪元画廊倒从不在意自己是否会恢复过往正常的，一砖一瓦砌成的线下业务。自从2020年中的首次展览以来，Wu+一直在建造这个“真正的教堂”，这不仅是为了自己的实践，同时也是为其他艺术作品创造机会。在“仙境”中，林从欣、张怡、欧阳凯丽、沈心怡与Wu+共同构思和建造了呈现自己装置的房间，而Wu+在3D建模和打印、摄影测量、动画、光雕投影（Projection Mapping）和机器学习方面的技能最终使纪元画廊创造的衍生空间成为可能。​

“仙境”名副其实，是令人称奇的幻想世界。然而，它摒弃了环境中可能出现的对美与悸动的全盘接受，同时引入了怪异的、招人厌恶的事物。福柯笔下的“异托邦”在展览中则为游乐园本身——嵌套在世界之中的世界在创造自身虚拟形象之时，同时反映了真实与非真实的空间。至于现实世界中沃德兰乐园的命运？它一度被当地农民收回，用以种植农作物。而正是这些农民向开发商索取了过多的拆迁补偿款，导致了沃德兰乐园的流产。在游乐园商业层面的消亡中，生命再次找到了自己的方向。这个空间在纪元画廊的平台上复活后被用于艺术，不再空置，也拥有了文化意义。去又复返的过程给城堡注入了第二次生命，在城堡中的栖居亦让我们有机会重新思考难以想象之事。尽管有恐怖和畸形之物，但生命仍在此长存。

展览中的所有作品都超越了物理性和身份，挑战着身体作为交互地带的局限性。作为殖民建构的产物，“低等人类”、“非人类”不断被分类和衡量，“人类”的概念因而在某些作品中尤其受到非难。“仙境”为关注历史差异、宇宙学、技术与推想小说（Speculative Fiction）的，不常见的人文主义提供（虚拟）空间，撕开了一些裂缝，不同形式的世界建设正要在此间形成。