很多人可能早就听烦了“蝴蝶扇动翅膀， 在世界的另一头掀起飓风”的鬼话，但除了这句话，还能怎么解释为什么一个女人只是叫别人不要抽烟，整个双年展就都不见了“月经”二字？
这个女人名叫肖美丽。她只是不想吸别人的二手烟，最后却演变成了一场关于性别的微博大战。愤怒的网友指控她是美国中情局和LGBTQ组织的间谍（其中一个是企图颠覆政权的邪恶组织，另一个的总部在弗吉尼亚州的兰利）。
至于我说的双年展，那自然是上海双年展，而我之所以知道有词语“被消失”，是因为它只从中文导语里消失了，而英文没有：“All bodies are wet collective bodies, defined by how they link to other bodies, places, environments, technologies. Think of breathing, crying, ejaculating, fertilizing, flushing, kissing, menstruating, salivating, sweating, transfusing”（身体是湿的集合体，与其他身体、场所、环境、科技相连接的方式定义了它，想想我们是如何呼吸、哭泣、射精、受孕、脸红、亲吻、来月经1展览中文的导语里并没有“来月经”一词。、分泌唾液、流汗、输液的）。
看来主策展人安德烈斯·雅克（Andrés Jaque）的豪情宣言也不过如此。它引用了新唯物主义哲学家阿斯特利达·奈伊玛尼斯（Astrida Neimanis）的理论，即我们都彼此交叠在一个“星球湿聚合体中，一种将所有身体作为水体连结起来的‘共有’力量”。一边强调“聚合”，一边又在展览中践行着语言分离主义，真是佩服。只说中文的普通中国观众甚至都发现不了（大部分英语母语观众想必也是如此）。
所有参展的女性主义作品都一起跟着倒了霉，最倒霉的是塞西莉亚·维库尼亚（Cecilia Vicuña）的Quipu Menstrual（《月经奇普》）。它是一件大型装置，屋顶上垂下的亮红色羊毛明显喻指女性的月经，这一女性身体功能也是奈伊玛尼斯的部分理论依据（即便它的作用远不及哺乳）。这样一件作品，它的汉化名变成了荒谬的“奇普纪事”。
当然，若要继续沿着这个方向抱怨，一定会招致一些不耐烦的指责：不过又是个仗着（既无原创性又不费力的）反审查批判话语来掩饰文化盲区的西方人罢了。作为拉康笔下的“不上当者”（non-dupe），我没能想到自己揭露的这个隐秘秩序要么就是过于平常和显而易见，以至于它甚至都不值一提，要么就是太强大了，没人能撼动它。那些指责我的人可能要问：你为什么不把你的放大镜对准展览的实际内容呢？
于是我这样做了。我在上海当代艺术博物馆和展览的另一站孙科别墅逛了逛。不幸的是，我的结论是好作品（是的，上海双年展有好作品）被策展框架埋没了。即使它们的中文描述没被篡改，它们依然显得审美空洞，伦理上也软弱无力。
需要说明的一点是，在这个阿米塔夫·高希（Amitav Ghosh）口中“大部分艺术和文学形式成为了隐蔽的工具，阻止人们发现所处困境的现实”的时代，当现实主义叙事方式已经不能想象我们的气候灾难时，我们必须要创造新的政治和审美想象。同样刻不容缓的是，我们需要把人类这个偏狭的小部落改造成更博大的万物共和国。问题是，阿斯特利达·奈伊玛尼斯没能实现这些崇高的目标。
从方法上讲，奈伊玛尼斯的论文《如何成为水体》和她的专著《水体》都是一团糟，一会儿沉迷于反实证主义的海洋诗学（“水性的身体以不同的形式逃离和反复……变成了其他事物：人类的身体变成了季节性洋流，变成了鲸鱼的身体……”），一会儿又翻来覆去地讲那些老掉牙的大众科学（“身体的百分之六十到九十是水”），又没对这些观点转换给出解释。但相比于方法，她的基本原则才是更深层的问题。我们都是“水体”——奈伊玛尼斯的这个中心思想是个琐碎又冗赘的事实，就像人们说“草是绿的”一样。你可以尽管把“水女性主义”（hydrofeminism）里的“水”改成“空气”或“硝基”，你会发现整个理论基本上没怎么受影响，这也证明了它本身是多么空洞无物。
更糟糕的是，这些平淡过头的论述粉饰了新唯物主义中过量的色盲种族主义，即使是更为严密的“后人类”思想也早就遭到了如此批判，连对奈伊玛尼斯有深远影响的唐娜·哈拉维（Donna Haraway）也不能幸免于难。奈伊玛尼斯也急于展示她对法农、莫里森、洛德等黑人学者的了解，但她一面感谢他们“带领我们认识’差异’”，一面又把差异变成了讨人厌的普世主义的饲料：“我们都是水体，全身充满了弱点，我们渗漏着，膨胀着，泼洒着，滴落着，吮吸着。”因此当我们看到她在Mousse杂志的一篇采访里对关于“黑人的命也是命”（Black Lives Matter）的直接提问避重就轻，一味地打安全牌讲“行动主义”的必要性时，我们还有什么好奇怪的吗？
所谓的“湿聚合”（它听起来更像是复古黄片的名字）实际上缔造了怎样的新社群？那些冒着生命危险阻止修建达科塔输油管的拉科塔族人，如何能从这个概念中获益？当震爆弹和举着警棍的国民警卫队就在眼前，她也能喊出“停手！我们都是水体！”吗？那些因为新冠肺炎失去亲人、不得不亲手埋葬他们的北方邦人，会怎么看她这些关于恒河和聚合的陈词滥调？难道新冠肺炎不是尤其向我们证明了，我们的存在论联结（我们每个人都可能会死于新冠肺炎）存在着种族、性别、阶级和国籍上的分布不均？
面对类似的质疑，奈伊玛尼斯开始顾左右而言他：“身为水体的‘我们’有着共同的命运……但‘我们’并不完全相同，也不是以相同的方式面对共同的‘命运’。”好一句废话啊，“草都是绿的，但形状和大小并不相同！”
当我们观看上海双年展的佳作时，这种色盲种族主义哲学又为我们带来了什么？拿吴瀚生（Royce Ng）和人类学家黛西·比森尼克斯（Daisy Bisenieks）的《贝壳里的一季》（A Season in Shell）举例，它纪录了鲍鱼从索马里渔民到香港海鲜市场的旅途。这是典型的新唯物主义叙事，但对那些处于中间环节的乌干达商人来说，是差异而非共性搞砸了一带一路的宣传。“这些猴子，这些种族主义者，”被一家香港银行拒绝开户后，一个乌干达商人对艺术家说道，“他们看了我一眼就开始摇头……我要你们都跟我来……你长着当地人的脸，而你是个白人，他们不会像拒绝我那样拒绝你们。”（作品中出现了一个错误，它声称“他的祖国乌干达没有地址这种东西”2事实上，乌干达是有地址的，但是没有邮政编码系统 ——这挺奇怪，因为其中一位作者是学者。）
奈伊玛尼斯这种几乎无视史实的普世主义又是如何帮助我们理解王拓的《通古斯》的？的确，影片的主角、两个从长春围困战出逃的朝鲜志愿兵，他们逃离的方向是象征韩国萨满教的济州岛水域。但王拓的真实目的是探究历史重构的反讽和不确定性：影片里的一位逃兵重新讲述了一个错误版本的《桃花源记》，在他的讲述下，桃花源的村民都穿着魏晋时期的服装——这明显不可能啊，如果他们几百年前就逃到这里的话。在历史面前，所有试图寻找阿基米德支点的努力都失败了，而逃兵们很快也意识到，自己不过是在原地打转。（有人说“东北四部曲”的问题是它使用的典故和文言文听起来有点陈腐，但幸好我的中文只有中学水平，注意不到这点。）
如果我大发慈悲、放宽标准，那兴许还有一件作品符合奈伊玛尼斯的理论：“烹饪部门”（Cooking Sections）组合的《三文鱼：障眼法》（Salmon: A Red Herring）。这件声音装置探讨了人类食用鲑鱼的行为如何导致了拉马克式的进化（Lamarckian Evolution）：人工养殖的鲑鱼逃到野外，和同类鲑鱼进行交配，遗传的疾病导致了基因突变，诞生了一个全新的物种。这个过程倒是十分吻合奈伊玛尼斯说的"所有的水体都是‘购物袋’”，“在广泛的交易、送礼、偷窃和抛弃行为”中彼此连结。但《三文鱼》之所以成功，是因为它的范围很小，它没有试图征服整片海洋，而是限定在了水族馆大小的场域。
更多时候，奈伊玛尼斯听上去就像个讨厌的白人女权主义者，虽然她总是在极力撇清关系。这滋生了一种人造的灵性，它在爱莎·谭·琼斯（Ayesha Tan Jones）那令人尬出天际的作品《幕后之梦》（Dream After Screen）里体现得淋漓尽致。在这个高度概念化版本的《惊险岔路口》（Choose Your Own Adventure）游戏里，观众可以通过触摸显示屏下方的泥土选择不同的分支路线（每个视频代表一个路线），帮助琼斯的第二自我乌娜·金克斯（Una Jynxx）逃脱不停重生的迷局。一旦选错，屏幕上会显示“游戏结束”，然后金克斯只能被迫重“活”一次。看着艺术家翘着腿、蓬头垢面地坐在那里的样子，我就想到在印度遇到的一堆赋闲度假的白人游客。同时，艺术家的普世化陈词滥调也被语言分离主义弱化了，翻译字幕的工作人员漏译了“You know, all the lives that I’ve lived”（所有我经历过的人生）这句话，屏幕上只留下了大写的“ADD CHINESE HERE”（加上中文）。
我不想显得很刻薄。上海双年展的策展团队应该得到赞美，他们不屈服于官方的庸俗审美，也在不尽人意的条件下尽可能地实现了展览。策展文本应该是激发思想的跳板，而不是一个又一个宣言——很多可疑的理论概念其实可以成为很好的展览标题，但雅克是如此地忠实于奈伊玛尼斯的观点，结果就是他只能与她共沉沦，就像船长和他的船共沉沦一样。
对展览的仔细审视到此为止。我想再回到文章最开始那些对我的潜在指责：事物的秩序是如此明显或复杂，以至于它都不值一提。诚然，后社会主义中国的地方现实总是被东方学视角和冷战偏见所遮蔽。有时就连中国人自己也把握不了这个过分庞大的系统；其他地方的评论者也好不到哪里去。这种由路易·阿尔都塞（Louis Althusser）定义、詹明信（Frederic Jameson）进一步论述的“因果过决定”（Causal Overdetermination），被认为是后现代主义美学运动的基石之一。
雷维托·科恩（Revital Cohen）和图尔·凡巴伦（Tuur Van Balen）的《赔率》（The Odds）就是这一后现代思想的体现。影片穿插着麻醉后被机器捆着蹄子拖走的赛马，和穿着缀满闪光饰片的高跟鞋、在赌场划出各种闪亮图案的歌舞女郎的画面。同时，一种以尸花为原料的香水在展厅扩散着，香水特有的成分让人联想到尸体腐烂、引来无数苍蝇的感觉3其实香水本身还是香的，只不过这一成分如果抽取出来并加以浓缩（像麝香），会是十分难闻的。。面对那些绞尽脑汁想要从中挖掘出点深刻或永恒意义的观众，作品的描述明确告知他们其实是患上了“空想性错觉，该精神病学术语描述了为不相关的事物赋予实际意义的倾向。” 这句话简直和托马斯·品钦（Thomas Pynchon）的小说简介如出一辙。
但正如大卫·格雷伯（David Graeber）所警示我们的那样，后现代主义的陷阱在于“无尽的图像和表象游戏”不过是一种“把苦涩的失望粉饰成划时代性的孤注一掷罢了”。我绝对无意批判科恩和凡巴伦的美学，《赔率》是我整个双年展最喜欢的作品，我只是对他们在影片中使用的阐释悲观主义略有疑虑——它阻碍了对作品的深度解读。
为什么不干脆指出赤裸裸的残酷真相呢？舞女穿着高跟鞋的脚和赛马的蹄子有着惊人的形态学相似性，一旦不幸失足，二者都会遭到流放或抹杀。但此时系统依然没有完成对它们的利用，它们的身体——我们的身体——会被提取成发出甜腻臭气的香水。这在任何人看来都应该是显而易见的事实——即使艺术家说我们都有病。
原文为英文，由卢禹凡中译。
张晴（工作，生活于北京）是译者和撰稿人。
卢禹凡是生活和工作于北京的摄影师、写作者和翻译，作品曾发表于《中国摄影》、《澎湃新闻》、VICE等平台。
