从未出现过的展厅：LACMA的中国展厅及其收藏

坐落于太平洋海岸的洛杉矶拥有全美最多的华裔人口。1数据来自移民政策研究所，链接。​ 洛杉矶郡艺术博物馆（LACMA）是一家收藏遍及世界各地的博物馆，涵盖了本地、地区性直至全球范围的艺术、文化和历史，如其馆长迈克尔·戈万（Michael Govan）所言，该博物馆自诩为“未来的百科全书式博物馆”。22013年展览《过往的现存：彼得·卒姆托重思LACMA》(Presence of the Past: Peter Zumthor Reconsiders LACMA)新闻稿，链接。​ “中国艺术是本馆最早开始进行收藏的领域之一”，博物馆的网站声称，“我们的收藏跨越了四千多年的时间广度，拥有从古代玉雕到当代影像的众多杰作。”3见LACMA过期网页存档，链接。​ 这么看的话，LACMA最近与余德耀美术馆的合作似乎是天作之合，后者由华裔印尼收藏家余德耀创立，两个机构合作成立联合基金会，以管理余德耀收藏的1500件中国当代艺术作品，并作为项目媒介在中国和洛杉矶两地惠及更广泛的受众。2021年7月4日至2022年2月13日，由15位艺术家创作的20件作品将在LACMA展出，这些作品都来自这个新接管的收藏，其主题是对国际贸易和政治冲突以及全球艺术交流的回应。

鉴于这一新进展，以及LACMA正在进行的修缮与其未来展览计划、亚洲和海外亚裔艺术家和文化工作者目前对其形象和关注度的迫切需求的这一系列背景下，我想藉本文解读该博物馆复杂的历史，尤其是对中国艺术的收藏。

LACMA成立于1910年，最初是洛杉矶历史、科学和艺术博物馆的艺术分部，位于市中心附近的博览会公园内，它的中国艺术收藏有一个相当可疑的源起。故事始于自称是“中国”将军的约翰·威廉·诺曼·蒙特（Johan Wilhelm Normann Munthe，1864-1935）。蒙特出生于挪威卑尔根，他自述在中国呆了35年，并在1898至1900年间席卷全国的反洋人和反基督教暴力运动——义和团运动当中，获得了中国的军衔。蒙特在中国期间狂热地收集中国文物，当时的清朝在统治了近三个世纪之后，已经气数将尽。​

1926年，他向LACMA提出，愿意向其出售自己的中国艺术品收藏。时任馆长威廉·布莱恩（William Bryan）是一位鸟类学家，他游说洛杉矶郡政府为蒙特的118件瓷器预付20万美元，如果有意，还可另付40万美元收购剩余部分的瓷器。蒙特的收藏在博物馆展出，一时燃起了公众对中国艺术的兴趣，也鼓励了美国收藏家捐出他们的中国古董。然而，蒙特的收藏品因其原真性和价值受到了学者们的广泛争议。最终在1940年，博物馆承认这些藏品的大部分已被鉴定为赝品，因而将其送回了挪威；蒙特最终将这批作品捐赠给了西挪威装饰艺术博物馆。尽管如此，由于公众的热情，一些古董珍品确实得以进入博物馆的收藏。至2000年为止，已有500余件物品和绘画（均鉴定为真品）“在11个特为凸显馆藏特色、阐明中国艺术史主旨而设计的展厅中展出”。4基斯·威尔逊（Keith Wilson），《LACMA的中国艺术新展厅》，刊载于《导向》（Orientations），2000年6月刊， P42。​

尽管藏品数量众多，但博物馆的中国艺术品并未吸引成规模的投资和机构捐赠，其受捐情况始终处于不稳定和停滞状态，相较而言，韩国和日本社群在支持各自国家的艺术方面发挥了更积极的作用。用于资助建造日本艺术新馆以及之后的韩国艺术展厅的捐款源源而至，于是博物馆开始将注意力转移到日本和韩国艺术上，而11个中国展厅则被永久关闭。然而在2011年，博物馆又重新推出了一个永久性的中国展区，它由深藏在韩国展区翼楼中的两个小展厅组成。由于位置隐蔽，大多数参观者根本不知道它的存在。​

展览空间的尴尬只是表征，其反映的是一个更为复杂的困境。对于一个主要依赖私人捐赠的博物馆来说，扶持中国艺术收藏和提供充足展览空间的最终阻碍是钱——尽管策展人的工作已经从关注藏品本身、进行学术研究和教育公众，转移到了奔走筹资和伺候精英观众。“策展人已经成为一个庞大的私有化利益网络的主要代理人”，休斯敦美术馆的玛丽·卡门·拉米雷斯（Mari Carmen Ramirez）如此指出。5玛丽·卡门·拉米雷斯（Mari Carmen Ramirez）《中介身份：艺术、策展人，以及文化代表的政治》(Brokering Identities: Art, Curators, and the Politics of Cultural Representation)，载于《思考展览》（Thinking About Exhibitions. Routledge, London and New York. 1996.) P31。​ 迫于财政压力和个别赞助人要求而做出的妥协，可能会侵蚀博物馆的社会意义，以及它为公众构建“社区感、归属感、他们的个体诉求与历史身份的联结感”的责任。6詹姆斯·库诺（James Cuno）《举足轻重的博物馆：赞美百科全书式博物馆》（Museums Matter, in praise of the encyclopedic museum. The University of Chicago Press: Chicago & London. 2011.）。​

博物馆之前使用的分类系统也存在问题。所有的分类标准似乎都是彼此重叠、甚至相互矛盾的。装饰艺术和设计部管理欧美陶瓷、家具和金属制品的收藏，德国表现主义部负责20世纪初的德奥艺术，而中国艺术策展人必须面对的则是一个包含了绘画、文物、家具、考古残片、怪趣物件和小玩意儿的大杂烩。一只可能来自18或19世纪的玉石痒痒挠就是其中之一。这算是艺术品还是纯粹的民族志古玩？与18和19世纪欧洲藏品的富丽堂皇相比，同一时期的玉石痒痒挠显得太过粗糙原始、漫不经心而毫无想象力。​

从公元前2000年一直到20世纪初的物件被组合在一起，囫囵充当中国艺术的代表——且在一定程度上还充当着中国身份的代表，博物馆的这种做法本质上是将不同时期的中国艺术品、装饰品和奇趣物件当作一个来自遥远过去的随机盲盒，至于它们与当下的联系更是无从谈起。牛津大学艺术史系前主任克雷格·克卢纳斯（Craig Clunas）认为：

更准确地说，“中国艺术”的概念是一个自相矛盾的说法，因为西方的媒介等级系统将绘画置于顶端，对人体形态的再现又是其中的至高点。从“民族志学”领域转移到“艺术”领域的事物通常具有历时性的联结，而这种特权的联结以牺牲它们与其他那些未能完成转变的事物之间的联系作为代价。7克雷格·克卢纳斯（Craig Clunas）《东方古物／远东艺术》（Oriental Antiquities/Far Eastern Art），载于《立场：东亚文化批评》（Positions: East Asia Cultures Critique） 2.2, 1994年秋季刊，P.323。​

LACMA有一个版画与纸上绘画部；为什么不把14和15世纪的中国版画与欧洲版画放在一起，让它们与文艺复兴时期的版画或阿尔布雷希特·丢勒的作品并置呢？虽然有地理上的差异，但它们彼此间的相互作用或可引出一些观点，对譬如此类的误读提出挑战：“（中国）智识产品的非理性被逐渐固化，以对希腊和罗马艺术所代表的不朽经典作出必要制衡。”8同上。​

百科全书式的博物馆是一种对普遍霸权的诉求，是居高临下地观察所有其他“文化”的固守高地。在一所美国的百科全书式博物馆通用的空间里观看中国艺术已被证明是一种挑战，因为中国艺术和文物的文化、历史和知识背景与西方创造的艺术和文物几乎毫无相似之处。如今，随着西方文化霸权和帝国主义的修辞被加以越发严格的审视，值得我们思考的是，LACMA应该如何找到自己作为真正的“未来博物馆”的定位、服务于本土和国际观众，以及构建正确的文化形象，对博物馆从非西方世界收集的资料和物件的历史和承续保持坦诚。

作为一个在西方受教育的海外华人艺术史学者，我坚信艺术史不仅应该包括艺术创作的历史，也应该包括艺术传播的历史。把两千年前守卫中国陵墓的超自然陶瓷造物关在西方机构的玻璃盒子里——博物馆不应该假装这种做法是理所应当的。只需了解一下这些中国古代文物远渡重洋来到洛杉矶的来龙去脉，就已经能揭示出一段与自以为是的机构发言人那异想天开的解说截然不同的叙事。引用玛丽·卡门·拉米雷斯的话来说：

正如近年来的论辩所显示的，“身份”并非一种可被转译为一套特定的观念或视觉特征的“本质”。它是一种协商而成的构筑物，是主体相对于它所在的社会、文化和政治条件的多重立场的结果。如此说来，展览或收藏如何才能试图表现群体的社会、种族或政治的复杂性，而不将其主体降格为本质主义的刻板印象？9玛丽·卡门·拉米雷斯（Mari Carmen Ramirez）《中介身份：艺术、策展人，以及文化代表的政治》(Brokering Identities: Art, Curators, and the Politics of Cultural Representation)，载于《思考展览》（Thinking About Exhibitions. Routledge, London and New York. 1996.) P16。​​

尽管LACMA希望扩充其对现代时期之前的中国艺术的收藏，但与所有的西方博物馆一样，它也必须遵守严格的国际法规，以遏止非法贸易和防止来源国提出返还要求。因此，博物馆现在已将注意力转向中国现当代艺术。在过去的十年中，LACMA购入了少数几件中国当代艺术家的作品，如冯梦波和朱金石。然而，直到最近与余德耀的合作之前，这一收藏仍然远远谈不上全面或值得关注。复兴中国艺术部门的努力，也体现在了LACMA于2019年举办的一次中国当代艺术展览上，该展览由芝加哥大学的艺术史教授巫鸿牵头举办。可是，博物馆没有让以拉丁裔和亚裔女性策展人为领导的当代艺术部来协同策展，而是将这一任务托付给中国艺术部的斯蒂芬·利特尔（Stephen Little）——一位研究中国古物的白人学者，以及年轻的白人助理苏珊娜·费雷尔（Susanna Ferrell）——其唯一的资历，似乎是她担任北京INK工作室艺术总监的母亲布丽塔·埃里克森（Britta Erickson）的声誉。

LACMA耗资7.5亿美元的修缮工程的目标，是将它重新打造为“未来的百科全书式博物馆，同时解决博物馆复杂的场地形式问题”，10凯西·莱塞（Casey Lesser）《LACMA：未来的百科全书式博物馆？》（LACMA: The Encyclopedic Museum of the Future?），载于《美国艺术》（Art In America）2013年5月2日，链接。​ 而在完工之前，LACMA透露，新的展厅空间将把该机构的收藏——也包括中国艺术收藏——一碗水端平，以非等级制的、体验式的配置来避免“突出任何特定的文化、传统或时代，以一种更易接受的、包容的方式为参观者提供关于艺术和艺术史的多样观点。”11见LACMA官方网站，链接。​ 博物馆的计划，是将藏品安置在持续进行的一系列跨文化、跨学科的短期展览中。如果我们必须要接受百科全书式博物馆的存在，就应该期望它们负起倡导民主学术、平等展示一切人类遗产和美学论述的责任。因此，我赞赏这一跨展览部门的决定，将中国现当代艺术与西方古物并置，将西方和非西方的材料一起展示，以进行跨空间和跨时间的审视。对于即将由LACMA接管的那一部分余德耀收藏，我希望它能开创一个东西方合作的新模式，呈现出更具包容性的艺术史叙事，并为亚洲和海外亚裔艺术家在美国的形象注入活力，而不是将他们的作品降格为本质主义的刻板印象。