一场应时应景的演出，以及一份不合时宜的备忘录

一年前，我在纽约大学斯哥尔柏表演艺术中心（NYU Skirball Center）观看了剧作家兼导演冈田利规的《橡皮山》（Eraser Mountain），那是我在整座城市因新冠疫情而进入封锁前观看的最后一次现场表演。演出结束后，我立刻记下了一个句子，作为自己允诺写给《黑齿》杂志剧评的中心论题：“冈田利规通过家居物品、极简的姿势和单调的语言，将剧场空间转化成了扭曲的日常生活的装置，让世俗场景变得不同寻常，由此凸显了日常生活的平淡无奇，以及我们如何身处其中。”

现在回看，那是一句仓促写就的保守评论，并未领会冈田艺术介入的本质和作品的格局。整部剧分为三部分，以复杂的后戏剧形式展现了“后福岛”时代的日本社会。约翰·K.吉列斯皮（John K.Gillespie）的评论更好地捕捉到了表演的细节和完整性。他注意到“舞台上的碎石是一种具体的指涉，既明确意味着地震和海啸造成的破坏，同时也意指在极度消费的资本主义过后，日本经历的动荡时期及其遗留的废墟”1约翰·K.吉列斯皮：《下一步会怎样》，2020年3月17日, link​ 。毫无疑问，福岛的主题贯穿了冈田近期的作品，包括《现在地》（Current Location，2012）、《地面与地板》（Ground and Floor，2013）和《穿越房间的时间之旅》（Time’s Journey Through a Room，2016）。吉列斯皮提到的碎石是台上复杂组合的一部分，那“包含了人类的故事、非人类的形态、视频投影、灯光和音景，以及大量令人印象深刻的物件”，它们在冈田及其合作者——雕塑家金氏彻平的精心排布下，铺满了整个舞台2彼得·艾克萨尔：《冈田利规的生态剧场》，载《表演艺术学刊》，2021年第1期，第109页。​ 。在《橡皮山》中，冈田对2011年福岛核事故以及在陆前高田市抬高地平线的重建工程中受到影响的山脉做出回应，试图创建一个剧场以重新思考和审视人与非人之间的关系3《chelfitsch与金氏彻平的“橡皮山”》，chelfitsch，于2021年3月13日访问，link。​ 。在表演过程中，六位演员将台上的物品四处移动，但他们的动作和不连贯的叙述之间毫无逻辑意义。那些物件仿佛拥有了某种自主权，剥离了人对空间的一切控制，消解了回归秩序的可能性。​

除此之外，受到平田织佐的口语戏剧的影响，冈田在表演中坚持“半透明”的状态，在演员和角色、台词和肢体动作、剧场空间和虚构世界之间保持一种距离感。也正因此，他的剧作往往呈现出缓慢、单调、反戏剧的风格。演员用漠然的语调和日常的词汇呢喃诉说着琐碎的细节，同时做出和言词毫无关联的动作，例如这场表演的开头便是一名演员在犹豫他是否应该修理洗碗机坏掉的滤网。这一幕长达10分钟的独白并没有引出任何结论，给人一种“在场却无意义”之感，这也通过舞台上混乱的空间布景而传达出来4彼得·艾克萨尔：《表演、哀悼与核空间的远景》，载《亚太学刊》第13卷第7期第2册（2015年2月16日），第3页。​ 。然而，台词、动作、物件和空间之间的不和谐关系并没有让人感到催眠般的乏味单调，而是大胆地展示了“语言的困惑和日本某些固有事物的丧失”，以及与“后福岛”经验有关的流离失所感，从而吸引了观众的注意5同上，第9页。​。

我那篇未完成的剧评写到这里就暂时搁浅了。封锁后两个月，我试图重新捡起它，并新写了一段开头：“1985年，60余位台湾艺术家聚到一起，录制了一首公益歌曲《明天会更好》，为非洲肆虐的饥荒和贫困进行筹款赈灾。其中一句歌词是‘看那忙碌的世界是否依然孤独地转个不停’。后来，人们在困难来临时反复聆听和传颂这首歌，期望重拾勇气并相信前方仍有光明的未来。如今，当整个世界被迫停摆，车轮停止转动，日夜仿佛不再交替，这句歌词似乎比任何时候都更能引起共鸣。”经历了两个月的隔离生活，这是我精神状态的真实写照；讽刺的是，我能想起的关于《橡皮山》的一切，只剩下那种快速旋转带来的金属刮擦般的持续噪音，而我在观看演出时觉得它们简直无法忍受。

事实上，那种令人头痛欲裂的噪音是观众进入剧场后最先感受到的事物。冈田仿佛把一些尖锐的金属碎片扔进了一台巨大的水泥搅拌机里，然后在旁边架置了一个麦克风。那种声音伴随着台上演员的动作，成为演员念白时持续不断的背景节奏，也让观众在演出的第一部分坐立难安。在第二部分开始时，噪音终于停下，却整晚都回荡在我的脑海里。似乎当这股噪音消失之后，其他的一切都变成了噪音。大厅里喋喋不休的人们、火车铁轨上来回跳动的咔嗒声、从窗前冲过又渐远的警笛鸣响，日常的声音全都幻化成了不和谐频率与波长的交响曲。我们可曾因日常生活的喧嚣而感到活着，因为我们无法掌控的骚动而感到受控，又在世界不停转动而带来的嘎吱声中获得踏实稳定的感觉？我意识到恒常持久的正是那种流离失所之感。我的日常衣着不再常穿了，但它们仍然放在衣柜最方便的位置；我上班用的水瓶摆在桌上积灰；而我用来放钱包和钥匙的地方已经被口罩占据。我不得不四处移动这些物品，来适应自己新的日常规律，而我的身体需要时间安顿下来。家不再成其为家。我们都已流离失所，困居于自己的家中。每天，房间中的寂静都揭示着《橡皮山》中令人抓狂的尖锐噪声实际上是一种预兆，预示着接下来会发生的一切，而两场灾难各自引发的持续的漂泊感让两者彼此弥合。​

“对于未来，他们曾知道些什么？”6彼得·艾克萨尔：《冈田利规的生态剧场》，载《表演艺术学刊》，2021年第1期，第108页。​ 正如戏剧学者彼得·艾克萨尔（Peter Eckersall）的后见之明，人们必须发问。在演出中途，一名演员把剧场想象成一台时间机器，过去、现在和未来全都混淆一处。诚然，就像莎拉·詹森（Sara Jensen）所说，冈田的独特之处在于“其捕捉时代的敏锐方式”7莎拉·詹森：《我们生活在怎样的时代？》, 载《Etcetera》第146期（2016年9月），link。​ 。此外，在这个时间无拘束地漫溯至所有方向的水平面的中心，是一个事件、一个灾难性的奇点——在冈田的作品中，便是福岛的核事故。活动家萨布·科索（Sabu Kohso）在谈到福岛时表示，“现在是时候让我们积极直面这些星球级别演变的复杂性了，这种复杂性从无限膨胀的世界的裂痕中显露出来，而我们在存在意义上被这个世界所俘获。”8萨布·科索：《辐射与革命》，杜克大学出版社2020年版，第10页。​ 科索认为灾难不仅是重生在途的末世终结，也是放射性核素在无休止地传播、渗入我们的身体和心灵，最终从根本上颠覆我们日复一日的生活。冈田的想法与科索类似，他认为福岛的灾难并非一次短期的爆炸事故，而是一个虫洞，里面的空间和时间永远扭曲。很显然，冈田有意而严谨地在《橡皮山》中探讨了另一种时间性，就像他以往的作品那样。或许最令人惊奇（抑或没有）的是，他的作品再次变成了一台时光机器，放射性粒子和致命的病毒可能在其中相遇。在濒临封锁之际，过去（由于人类的贪婪以及不可靠的政府而导致的以往的灾难）和未来（可能让整个世界陷入失衡、迫使社会对统治当局发出质疑的另一场灾难）合为一个充满不确定性的当下，而《橡皮山》恰到好处地发生在此刻。

如今，一年过去了。2021年3月，我们沉痛地迎来了福岛事故10周年纪念，也已经与疫情共存了一整年。我再次扪心自问，当我匆匆翻阅作为自己褪色记忆的唯一辅助的笔记时，会怎样记起那场应时应景的表演？我会如何记住没有戏剧的过去一年？我决定称这篇文章为一篇备忘录。根据牛津英语词典的解释，备忘录是指对需要记住事物的笔记，用来帮助记忆9见《牛津英语词典》在线版，于2021年3月10日访问，link。​。当事件和记录同时发生，备忘录能够产生一种直接性和真实性。从这点来看，这篇备忘录早已逾期，不再具有任何精确反映或记录那场演出的功能。然而，备忘录同时也暗含着遗忘和消失的风险，当未来的书写坚持宣称着自身对过往事件的仲裁权，这种书写和不可更改的在场之间也存在一种潜在的脱节。在这种理解下的备忘录是一种持续延宕而又不断更新的在场，一个反复往返于当下时间性的德里达的幽灵，一篇永远不那么及时却也总不会太迟的写作。经历了没有现场戏剧演出的一年，备忘录似乎更贴切地捕捉着我们模糊而久远的记忆——关于坐在某人身旁，关于不戴口罩畅快呼吸的无惧；因为总体而言，书写戏剧本身已经成为了一种备忘，一张被我们贴在遗忘的门廊、以期莫忘的便笺。

3月3日，纽约州州长安德鲁·科莫（Andrew Cuomo）宣布纽约的部分剧院将在严格限制观众人数的前提下于4月重新开放。看上去，我们终于来到了漫长黑暗隧道尽头的起点。在不能看戏也感受不到同一间屋子里的其他身体在移动、表演和生活的一年过后，我还没决定自己要看的第一场现场演出会是哪一部。我也不确定在各种设施重新开放后，戏剧将会变成什么样子。我希望——仅仅是希望，这份关于那场应时演出的不合时宜的备忘录，能够提醒我们戏剧曾经也仍将带给我们的事物，那种回顾我们面对灾难的行动和反应的重要视角。戏剧是一种媒介，我们把难以言传的感受化为词语和动作，戏剧也是一处用来治愈创伤的安全空间，哪怕这些努力仍为时过早。