“Plastic Love”是一个没有终局的情歌。
这首歌收录于竹内玛莉亚1984年的复出专辑Variety。这张专辑曾位列当年日本Oricon公信榜第一，也是她最成功的专辑之一。而之后以单曲形式发售的“Plastic Love”加长俱乐部混音版只得到第八十五位的成绩。就像它的名字一样，Variety是一张融合了不同风格的“城市流行”（City Pop）专辑。从上世纪七十年代起，“城市流行”一词被用来形容受到西方音乐影响的流行音乐分支。音乐家们拒绝了日本前辈的影响，并融入了不同流派的音乐，使其更具“城市”感。 尤其在第二次世界大战后，美国有意遏制共产主义在亚太地区的扩张速度，而“城市流行”在美国对日本显著影响的背景下吸引了在战后日本经济奇迹中受益的人们。
在那个时期，日本能源消耗的增长速度比世界上任何地区都快，并且对国外原材料的依赖极大。在克服了1973年至1979年间的两次石油危机之后，日本不得不制造出对环境更友好、耗油量更少的产品，并设法转向以科技为导向的生产方式。通过将“合成布吉”（synth boogie）、迪斯科、流行、爵士、灵魂、“游艇摇滚”(yacht rock)和放克等风格融合在一起，“城市流行”创造出一种愉悦复杂又崭新的音乐风格，以反映这段时期内迅速发展的经济和科技繁荣。然而，在上世纪九十年代，由于美国实施了抑制日本生产并迫使日元升值的经济保护政策，日本经历了经济衰退，最终导致日本资产泡沫破裂。“城市流行”也因不再反映经济现实而随着“失去的十年”流失于音乐词典中。
“见面与离别，我玩弄于股掌之间。
一到时间就结束吧。Don't hurry！”
三十年后，“Plastic Love”成为了受到“未来放克”（Future Funk）欢迎的一个样本来源，所谓“未来放克”是于2012年兴起并基于网络空间中的“蒸汽波”（Vaporwave）的子流派。“蒸汽波”经常被描述为对消费主义文化和资本主义的讽喻，尤其是对主流电子舞曲的批判。“未来放克”的虚拟声音及其对日本文化的痴迷使聆听体验似乎沉浸于梦幻般的“其它”（other）地方。承载梦幻般的“其它”地方的网络空间领域则是一个“科技东方主义”（techno-Orientalism）的空间，令幻想中的日本文化始终无法被解读。“未来放克”对“城市流行”的采用使人们理所当然地活在因当代文化的无能为力而产生的焦虑不安中，这暴露了所谓的“数字反文化”（digital counterculture）已失去的潜力。
“未来放克”将“城市流行”的歌曲加速，仿佛必须加快步伐才可以赶上八十年代所想象的失去的未来。怀旧的情绪表现出历时不顺（dyschronia）的症状，是“时间脱节”的状态。流行文化领域中的时间概念已经不再具有传统的线性特征，可以说时间概念本身已经崩溃。如今，即使在“赛博电子舞曲”（cyberEDM）领域，追溯既往和袭仿的趋势也已被自然化。这种趋势让我们可以在没有实际参与任何时间过程的情况下进出一个循环。它不再是当前的，也不是过时的。 它意味着文化时间被彻底取消。
就像马克·费舍尔（Mark Fisher）说的，二十世纪的遗留物成为了二十一世纪的障碍。“Plastic Love”的重新流行放大了对于永恒的八十年代的渴望，以及对那时一个日本化的未来的畅想：希望日本企业的商标能够统领世界。没有索尼和松下，世界似乎无法运转——就像我们现在对美国品牌的认知一样。这样一种回收八十年代大众文化的“数字反文化”怎么可能带来往前迈进的文化？更不用提未来感。甚至连“Plastic Love”本身也是在人们最初感受到文化时间性受危的时期下产生的，从而“城市流行”也融合了各种不同的音乐风格。失去的未来感不仅仅是一种音乐风格或前进的文化形式，而是整个社会想象力的模式在退化。我们被徘徊的过去所纠缠，因为我们不再试图预期未来，而是通过回到过去来重温那些期待。
歌曲里，只需三个节拍，便使你进入一个欣快的状态。清新的乐声，迪斯科的节拍，拉长的前奏，连带着爱情与其带来的失望，“I’m Sorry!” 由此开始，审美被混淆，被弦乐拉远，被喇叭抓住，在键盘上碰撞。节拍释放你，但歌曲径直向前。又过三个节拍，“Don’t Worry! ”
“I’m just playing games; I know it’s plastic love.
Dance to the plastic beats, another morning comes.”
“Plastic Love”传播的次数越多，它就变得越有情感，似乎包含着更多的情感。就像YouTube上的留言所说：“天哪，我怀念那个时代，40年前的1980年代，我在东京一间小小的‘城市流行’酒吧里喝着加冰的威士忌，但那从未发生过。” “我记得在车里播放着这首歌一路穿过涩谷和新宿。点燃香烟，看着霓虹灯光洒进我的车厢内，然后任凭夜晚将我带向任何地方……但那从未发生过。”就像情人的承诺，从未发生过。
二十世纪的情歌是需要被拥有的。“Plastic Love”通过节拍和歌词唤起的空洞而沮丧的享乐主义其实带来的是异化（alienation）的感受：与自己、他人和自己的主体性的疏远，这是晚期资本主义情感占据统领之政权部署的机制。这首歌描绘了一个女人曾经深爱一个男人，他是她的一切，她是他的一切，至少看起来如此。然后他出卖了她，离开了。 悲伤过后，她发现真正的爱情并不存在。 如果她再次坠入爱河，同样的事件将再次发生。 因此，她学会了“爱的技巧”，掌控爱的游戏。 她再也无法将自己完全投入，只是假装在爱。 她会计划每一次见面和告别，也知道没有什么是永久的。
竹内曾在一次访问中谈及“Plastic Love”是一首没有能力找爱的歌，因为在我们身处的世界里，更多的价值被放在金钱的交易上。“Dance to the plastic beat”这句歌词意味着那年代的音乐是用来催眠并麻痹残酷现实中孤身一人的处境的。情歌的内省式转向并不是转向情感，而是由集体经历的情感转向私有化的情绪。在大众文化早已丧失其作为提高意识形式的潜力的现实中，只有自我身在其中。现实是塑胶的，没有什么是固定的，一切都是可变的，似乎我们只能调节自己。
“I’m sorry!”
诸邦嘉是一名策展研究与实践者，在当代艺术，批判理论和大众文化分析的交汇处工作。她是伦敦大学金匠学院的博士后，研究数字和网络监控时代的艺术。
