须是此地：生活在互联网中

* 本文配图均为由Akiyama教授的课程VIS303 - 时基装置的课程作业。图注文字：Mitchell Akiyama。

北美东部时间下午2点，在新冠疫情爆发近一年后，我正在批准几位学生进入我们的Zoom课堂。没有人开摄像头，面前是一片由黑色方块拼成的马赛克，上面用白色无衬线字体显示着不同的名字，我试图对着这些名字进行简短的开场白。学生中有不少人来自中国，现在那里已是午夜。这是一节实时课程，但并不意味着所有人的时间都同步。

这门课叫“时基装置”（Time-Based Installation）。这是我授课的第四年，在“正常”情况下，学生们会用影像、声音和交互电子器件创作场域特定的装置作品。我在多伦多大学视觉研究系工作，这里的设备间有各种各样的投影仪、显示器、摄像机和声音设备，但这一年都没能派上用场。和所有人一样，由于社交距离的限制措施，我们不得不随机应变，而这一年大多数学生只有一部智能手机和一台笔记本电脑。我需要围绕这些限制来重新设计整体的课程安排，考虑各种可能的情景，假如一名学生用她的智能手机展示自己的影像装置，那么手机就不能再用来拍照，而她也没有其他方式去记录自己的作品。不过，最令人纠结的是在这样一门本质上关于场域特定性（site-specificity）的课程中，应该如何处理诸如场域、地点、地方等概念。学生们“通常”会在教室和工作室里完成他们的项目，而在进行评论时，我们会考量他们的作品如何呼应了这栋位于多伦多市中心、拥有百年历史和乳制品加工厂前身的教学楼的历史、建筑和特性。但现在，学生们别无选择，只能在宿舍或家中进行创作，回应着对其他人而言完全陌生的家庭或私密场所。这显然只是权宜之计，是我不愿做出的一种妥协，因为在我看来，场域、地方或空间的概念在封锁下已经发生了不可逆的变化。Zoom会议将身处特定城镇的特定家庭、坐在特定椅子上的人们连接起来，而我需要时刻提醒自己，一场视频会议自身就是一个空间。在疫情期间，我一直试图将纯粹的线上社交本身看作一种体验，其场域、空间自成一体，而不是对我们错失的一切事物的临时替代品。在策划课程、创作作品和组织线上活动时，我始终在尝试（尽管总是失败）勾勒和创造特定于互联网这个场域的体验。​

2002年（进入互联网时代不到十年），权美媛（Miwon Kwon）指出场域特定性的概念曾在1960年代盛行1权美媛：《延绵不断的地方：场域特定艺术与在地身份》，麻省理工学院出版社2002年版，第17页。​。现代主义认为艺术品是至高无上和超验的。一幅毕加索的油画是挂在卢浮宫的展墙上还是摆在艺术家工作室的地板上都无关紧要，画框内的东西才是真正重要的。对现代主义艺术家而言，场域无足轻重。无论身处墙面还是柱台上，一件艺术品都自有其价值和自主性，能够脱离于任何具体位置而存在2同上，第11页。亦可参见罗莎琳·克劳斯：《扩展领域中的雕塑》，载《十月》1979年春季刊，第30-44页。​。尽管有些艺术家设计了沉浸式的体验环境，或把整个展览空间作为作品——例如埃尔·利西茨基（El Lissitzky）的《普朗恩之屋》（Proun Room）3Proun是俄语中对“歌颂新事物的项目”（Project for the Affirmation of the New）的首字母缩略词，此处中文采用音译。——译注​ 或佩吉·古根海姆（Peggy Guggenheim）的超现实主义展览“本世纪的艺术”（Art of This Century），但这些空间并不一定要在柏林或纽约。然而，理查德·塞拉（Richard Serra）在1969年之前都坚持称，他的作品在其所处之地以外的任何地方都无法存在：​

场域特定的作品涉及特定地点的环境要素……作品成为场所的一部分，在概念和感知上都重新建构着当地的组织方式。4引自权美媛：《延绵不断的地方：场域特定艺术与在地身份》，麻省理工学院出版社2002年版，第12页。​

塞拉庞然而扭曲的钢制结构昭示着它们四周的空间，但我仍然可以想象每件雕塑在别处的样子。即便是很多标志性的大地艺术作品，例如南希·霍尔特（Nancy Holt）的《太阳隧道》（Sun Tunnels）或罗伯特·史密森（Robert Smithson）的《螺旋形防波堤》（Spiral Jetty），我们都能想象它们出现在其他地方。为什么是那个湖泊、那片沙漠？一个场域不止于一系列物理或地理属性，同时也被其文化历史、那里的居住者和所有者，以及已经背井离乡的的人们所定义着。每个场域都有各自的政治经济、权力谱系、所属和权利；当一件作品直接与这些特征发生关系时，场域特定性便在另一套系统中运作起来。举例来说，汉斯·哈克（Hans Haacke）在1970年的作品《纽约现代艺术博物馆民意调查》（MoMA Poll），就邀请了参观者共同权衡理事会成员纳尔逊·洛克菲勒（Nelson Rockefeller）是否曾对越南战争予以默许和支持。参观者对这项议案进行投票：“洛克菲勒州长并未谴责尼克松总统的中南半岛政策，这是否会成为你在十一月不为他投票的理由之一？”这件作品牵涉了公众，让人们关注到机构与政治权力之间错综复杂的关系。《纽约现代艺术博物馆民意调查》只能在那样的时刻、在那里存在；如果它在2020年的阿布扎比古根海姆美术馆发生，那将是一件全然不同的作品。哈克的作品精准回应了其所处的地点和历史时刻，一旦从当时当地的语境中脱离，任何评判都会失去效力。

我对建立某种等级或系统来评估哪些作品更具有场域特定性并不感兴趣。然而，当我们在2021年思考场域的含义时，需要考虑文化物件和事件如何凭借在特定的时空出现而获得意义。20年前，多琳·马西（Doreen Massey）认为空间(space)与地方(place)的区别面临着很多政治上的困难和问题。她吸收并发展了亨利·列斐伏尔（Henri Lefebvre）、米歇尔·德·塞托（Michel de Certeau）等早期思想家对空间的探讨，指出空间是复合的，由社会建构而又变化多端。空间是社会实践的抽象领域，是我们生活的物质和想象世界。多伦多的一间酷儿酒吧是一个空间，柏林的一所幼儿园也是，而Twitter亦然。但她同时指出，地方也是一种构造。在本质上，地方的概念相对简单和稳定。地方是那里或这里，是当地有着清晰界线的一片土地，而不能在别处。然而，玛西认为有一种有害的保守主义观念，宣称只有当人们感到有资格占据某个地方时，那里才成其为地方5多琳·马西：《保卫空间》，Sage出版公司2005年版，第5-6页。​。地方是社会与政治抗争的占位符，让一些人得以在当地树立自己的根基，在不属于此地的人面前捍卫自己的利益。空间与地方，以及两者之间的关系总是处于不断的变动之中，也总是被权力和权利所定义和完善着。全球化的几番浪潮（从丝绸之路到早期帝国主义，再到全球网络金融）让这种关系愈发棘手和复杂，但如今似乎发生了一些转变。十年前，把互联网称为一个空间还不会招致太多争议；但在2021年的今天，我认为互联网也是一个地方。

行文至此，我想先停下来做一些解释。我在2021年2月中旬开始写这篇文章，关于线上生活的大规模迁移将如何影响我们对空间、地方或场域的理解，当时我还没有明确的认识（姑且称之为论点或论题）。我相信自己会在研究、写作和修改的过程中找到答案。然后就在几周前，非同质化代币（NFTs）爆红了互联网。我假定本文读者会对艺术和数字文化有一定的兴趣或投资，如果你对NFT还闻所未闻，那么请容我简短介绍几句。NFT是在区块链上开发和解释、用于验证限量数码物“所有权”的代币。当购入一件NFT作品时，买家的名字会被记录在区块链共享分类账中，公众便会得知是这个人或团体拥有格莱姆斯（Grimes）的这幅数字图像、勒布朗·詹姆斯（Lebron James）的那段扣篮视频，或是对里昂王族（Kings of Leon）乐队的限量版录影与衍生品的访问权限。在撰写本文时，NFT热潮似乎尚未来袭；数字艺术家Beeple近日在佳士得以6930万美元的价格售出了一系列共5000张作品——成为在世艺术家中作品成交价第三高。但即便是Beeple（本名为迈克·温克尔曼[Mike Winkelmann]），也认为加密艺术是一个膨胀到即将破裂的巨大泡沫。​

如果媒体对这一现象的报道有什么共同点，那就是金钱——看看还有哪篇文章没有提到NFT正在攫取的惊天高价。实际上，价值似乎是非专业出版物唯一热衷于探讨的事物，且通常被致以极度的怀疑。紧接着，便会有人指出这种现象是对资源的挥霍和过度消费。艺术家和技术专家梅莫·阿克腾（Memo Akten）在近期计算了制作单版NFT需要的能源，相当于“一名欧盟居民一个月的用电量，2小时的飞行耗能，1公里的驾驶耗能……”，诸如此类。在铸造NFT代币时不仅会消耗大量的电能，它们的买卖交易往往通过以太坊和比特币等加密货币实现，而这些平台自身也需要大量的能源进行开发。这还只是一个版本的耗能。如果一件作品留下一个碳足迹，那么100版将会是一连串通往云端的、漫长的乌黑足迹。

也有人认为NFT为艺术家提供了某种自主权。当一名艺术家通过画廊出售一幅（真实的？）绘画时，一般需要把售价的50%分成给经销商。如果买家随后以高价拍卖了那幅画，艺术家的未来销量会有所提升，但不会获得任何利润。而一件NFT作品，让艺术家能够决定至少一部分销售条款。通常，这包括让艺术家保有对自己作品的产权——如果一件NFT作品在之后的拍卖中售出，艺术家能得到一定的分成。​

然而，从我收集到的材料来看，目前尚未得到讨论的是NFT为何会在这个特定的时刻爆红。区块链技术自2010年代中期就已经存在了，而在2017年，加密猫（CryptoKitties）现象让CNBC频道瞠目结舌地看着“10万美元的数字豆豆公仔成为加密货币狂热的典型”。真是可爱。所以，为何是现在？如果NFT是这个永远在线的疫情时代的某种症候，那病因是什么？这或许和最近兴起的数字投机与投资有关。在无所事事、无处消费之时，线上交易开始飙升。但我认为人们忽然为拥有一件独一无二的数字作品的念头而掷上百万美金，原因在于我们中的很多人——那些拥有电子设备和靠谱的网络连接的上百万优越用户，如今生活在数字技术当中、在我们称之为互联网的地方之中。新冠疫情迫使我们为曾经身体力行的近乎一切事物寻找数字替代品。多年来，美术馆不断对馆藏进行数字化，让观众能够在线观看艺术作品，但在浏览器上细逛MoMA的线上展厅绝不能代替一场纽约的旅行。今天呢？现在，人们可以在屏幕上花数周时间巡游全世界最棒的艺术机构。我最近就“去”柏林的跨媒体艺术节进行了一次“代理访问”，我的替身愉快地告诉我，他们将在接下来的一小时内成为我的眼、手和脚。我们已经勉为其难地用Zoom会议代替了课堂、学术会议和家庭聚会。我们在“房间”里相见，举起emoji表情符号中的手来示意自己想要发言。在当下，很多人已经生活在互联网之中；因此，对任意稀缺的数码物有着创造和欲求之心都显然不无道理。

几周前我刚想到这一点时，觉得那可能只是一次联想。但我发现自己不断和其他人提及这个想法，当屏幕成为了人们的起居室，想拥有一幅“独一无二”的数字绘画便可以理解，而想要在自己的数字沙发上方挂点好东西则变得自有其逻辑，无论听起来多么奇怪。然后在上周，首个NFT数字房屋达到了50万美元的售价。这个速度有些难以置信，毕竟就在几周前，一套数字家具刚以7万美元的价格售出。我更倾向于想象这两者的买家是同一个人，急着给那些仿生像素椅子找到存放之处。他很可能已经搬进了新家。​

我从冬季学期期中开始写这篇文章，现在学期行将结束。这门课的期末作业是让学生们提交一份装置作品的档案，而这些作品并不会实际制作出来。有一位学生在作品中把整个天空想象成一块投影屏幕，影像中是一座被蓝色烈焰吞噬的颠倒的城市。另一位来自上海的学生想象了一片穹顶，能够复制多伦多的光照和气候条件，于是他可以在自己生活的地方和大家保持同步。在这些装置中，被创造出来的空间是虚拟和臆想的，但并不意味着它们不真实。​

在新书《潜伏：一个人如何成为用户》（Lurking: How a Person Became a User）中，乔安·麦克尼尔（Joanne McNeil）写到，“人们过去常说互联网是一个地方……一个需要‘上去’（get on）的地方。”6乔安·麦克尼尔：《潜伏：一个人如何成为用户》，MCD Books 2020年版。感谢玛丽亚·亚布洛宁（Maria Yablonin）的推荐。​ 她指出，如今的变化在于互联网已经拟人化，我们把它描述为交谈的对象。比起从前，上网有了更多互动的含义，但我认为我们仍然相信互联网是一个地方。自互联网诞生以来，我们一直通过空间的比喻来理解它——信息高速公路、聊天室、留言板，诸如此类。但是可以说，上去这个行为也暗含着下去的动作。互联网曾经是高速公路，我们汇入其中，继而退出并回到“真实”生活的沥青大道。但如今，我不再需要到互联网上去了；我就生活在那里。而当这一切结束，当接种疫苗的人数足够多、我们能够再次相聚于同一个物理空间，是否有任何“真实”的空间将替代这个被我抛在身后的虚拟环境呢。谁知道我会在哪里？