关于“线上”的探讨在2020这一年被按下了加速键，对长期研究网络艺术的机构而言，或许是厚积薄发，而对于更多的机构而言，“线上”的骤然涌现，伴随着一定的临时性、替代感、应激反应和“不得已为之”感。线上展览与生俱来的定位悖论则是，当作为线下展览的“分身”时，它势必要面对和线下“真身”之间的相互对照评判，有时被简单等价为后者的备份、补充说明抑或长期文献；而作为并无线下原型的线上展览，则屡屡被挑战其在场景构建、具身体验抑或空间线索上与线下不可同日而语，有时被忽略其自身的技术特质。在《线上策展》（Curating Online Exhibitions）一文中，纽约新美术馆Rhizome平台的策展人迈克尔·康纳（Michael Connor）提出线上展览不应该立足于“替代”（replacement），而应该考虑数字造物（digital artefacts）如何可以和其他的线上资源（这些资源并不一定是艺术家自己创作的）进行互动，并发掘某种“表演性”。1迈克尔·康纳，《线上策展》，Rhizome，link
康纳与陈抱阳、金泰润（Taiyun Kim）联合策划的，于现代汽车文化中心北京馆近期开幕的展览“线悬世界”，则提出了另一个关于“线上/线下”讨论的面向：对于以数字技术作为主要工作流或媒介的艺术家来说，关于线上/线下的状态思索，本就内生于他们的创作之内。线上/线下的选择和分配，不仅在展览整体层面生效，也在每件作品中存在。“线上”需要被细分到每一件参与其中的作品和元素，而非一次整体搬运的取舍。一个基于浏览器的作品，如何在物理空间里获得场景合理性？秉持数字天性的创作者，是否会因为需要在线下展出的客观要求，转而考虑种种创作者未必熟悉的物理承载物？线上与线下之间的“空间”张力，是否会反作用于作品信息的分布与传递逻辑？“线悬世界”为这些情况提供了一种密集呈显。
展览的标题致敬赖纳·维尔纳·法斯宾德拍摄于1973年的同名电影“World on a Wire”（Welt am Draht，通常译作“世界旦夕之间”），原剧是一种对控制论介入社会运行、经济预测及政治管理的科幻式映射，也是基于对该特定科技观所主导的世界局势的讽喻：人们怀疑世界是模拟出来的，世界背后有一台以精确运算、控制和精准预测为最高目的的机器在咔嚓作响。“模拟”是展览文论试图探讨的课题，尤其是“模拟”作为线上与线下之间假想敌对关系的缓冲地带，如何提供话语上二者有机统一的可能。展览的策展论述的描述，是“将模拟作为艺术实践的可能性和诗意” 2《线悬世界：策展陈述》，link。“模拟”在这里的使用具备修辞层面和技术层面的双重讨论空间，而这一本可深究的概念设定，似乎却在现场被拆散成一系列淡薄的线索。
展场中的数件物理装置中，或多或少可以窥见“虚拟世界溢出”。用康纳曾援引的一个比喻：带着“敲砖取币”（Bang the Brick）的意味（超级马里奥在游戏里“敲砖取币”的动作变成现实世界里“去ATM提款”的替代性说法，意指虚拟世界里的修辞和逻辑在现实世界里流通了起来）。瑞秋·罗辛（Rachel Rossin）在《我是我的挚爱记忆》（2020-2021）中，将电子游戏里的图像，如红色的鸟抑或相缠的紫蛇，采用UV印刷在透明亚克力上，再融化和塑形这些亚克力片，作品附近悬挂的平板电脑则提供在空间中叠加AR元素的选项。西奥·特兰塔菲莉莉迪斯（Theo Triantafyllidis）在展厅放了一块踩着滑动轮的电视屏，屏幕对着和屏幕内容物非常接近的“兽人”形雕塑——它的每一个面都保留着建模元素的美学特征，甚至视觉上有意干扰了真实世界的透视，使得它更像一个悬浮的贴面。强家栋创作的《地牢：极繁主义超体》(2021)，则蔓延占据了主展厅近1/4的空间，这件由艺术家花两周时间在现场搭建的“传送门”包含了各种半透明和软性材料（如印花织物、地毯），在洋红色的光线下洋溢着有意为之的泡沫感，这些视觉媒材来自于他的线上项目（http://dungeon.hyperbody.space）。同时，参观者被邀请带上VR设备，从这个视觉极繁的物理据点跳入另一个视觉极繁的建模世界。
就上文所述的“物理承载物”和“数字/物理的空间张力”而言，这三件作品或可形成一定的讨论场域。三件作品的数字叠层都被保留在现场，分别以电视屏幕、悬挂的平板电脑和VR头显的方式存在，而这些叠层也要求观看者的身体参与——或者更准确地说，相处。这种相处的自洽性似乎可以构成理解物理承载物和作品数字部分之间关系的抓手，“模拟”可能意味着一跃而入，戴上耳机或头显，把感受锁在屏幕边界里，但在有些情况下，“模拟”可能振荡在数字世界的自然边缘和物理实在之间，要求你同时处理眼前物件和屏幕世界所提供的信息，而眼前之物和数字叠层之间可能存在增强、扰动抑或抵消的关系。罗辛写道作品中亚克力的折痕是她自己身体的痕迹，“地牢”的现场版由艺术家亲手制作，这些具身介入与数字层之间究竟是彼此互补，还是各自为政，均涉及到艺术家对实地的考量。倒是铁木尔·斯琴（Timur Si-Qin）的《刺柏》（2019）笃定地选择呈现为实在之物，尽管有一个可参照的3D原型，这颗刺柏却让物理材料完成了所有讲述。
通过那些选择停留在屏幕世界里的作品——至少，在现场通过屏幕观看和在浏览器里观看没有构成本质层面的差异的那些——或许可以触碰“模拟”所暗示的另一个向度：时间坐标。时间验证是法斯宾德原片中大规模模拟机器所隐含的逻辑：只有在“将来”可被验证的预测模型，才是有效的，而只有基于这类模型所构成的模拟，才在感知上趋于严谨。弗朗西斯·曾（Francis Tseng）在《其他形式的世界：模拟和政治可能性的扩张》（The World Any Other Way: Simulation and the Expansion of Political Possibility）中也提到，“模拟”旨在效仿那些通过时间发挥效用的动态过程，这可能是微秒级的，也可能延续数分钟、数月、数年乃至数亿年。3弗朗西斯·曾，《其他形式的世界：模拟和政治可能性的扩张》，link 有趣的是，不论是萨沙·波弗莱普（Sascha Pohflepp）、马修·鲁兹（Matthew Lutz）和阿莱西娅·尼格莱蒂（Alessia Nigretti）的《那些谁》（2019）、塔伯尔·罗巴克（Tabor Robak）创作的《蝴蝶屋：特别版》（2014/2021）还是纽约艺术家ZZYW（漆贞贞和汪洋）创作的《物物物》(2019)，都选择了一种极度“现实感缺失”的叙述和美学视角，换言之，这些作品中“模拟”的目的并非“拟真”（simulating the “real”），而是“拟可能”（simulating the “possible”）——一种在艺术家世界观内成立的可能，这个可能性也会伴随着时间标度衍化。“蝴蝶屋”里色彩超饱和的人工生命体自行“进化”，《物物物》里，各种断裂的、有锯齿的或呈基本几何形的“生物”（过去两年内，由全球各地的用户创建）在一个没有视觉阴影的、色彩夺目的抽象景观里栖息和突变。这似乎让人回忆起1970年，约翰·何顿·康威（John Horton Conway）的细胞自动机，通过将生命简化为规则，加上随机和不限次数的尝试，让“单细胞”在程序的世界里震荡、进化出纷繁复杂的“多细胞”存在。这类在展标上将时长描述为“无限时间”的作品，势必面对作品时间和观看时间（尤其是物理展厅里的观看时间）之间的摩擦。另一方面，这些系统在无限时间里的自主性，也让创作者所工作的区间，超出了具体展览时空的边界：有些模拟世界的存续，并不在于观者时间或展览周期，这些世界真正悬吊之处，是支撑它运转的底层技术系统。
纵然现场的许多作品引发了关于“模拟”的思考，“模拟”作为展览整体抛出的话题，似乎仍然在现场一定程度失焦。《世界旦夕之间》中，“模拟”作为底层设定的有效性在于，它激发出观者的恐惧、焦虑、怀疑乃至存在主义的反思，用政治科学家罗伯特·阿克塞尔罗德（Robert Axelrod）的话来说，模拟可以提供一种存在于大家熟悉的，归纳或演绎之外的，“生成式”的研究方法。而作为一个横跨线上线下，并计划在全球三地巡回的展览，如何让“模拟”这个主题伴随展览的路径而有所“生成”，或许是真正值得思考的话题。
龙星如，策展人，写作者，中央美术学院科技艺术方向研究员。她译有《重思策展：新媒体后的艺术》并获第十一届AAC艺术中国年度艺术出版物提名，并入围第一届IAAC国际艺术评论奖；她在2019年策划的展览包括《撒谎的索菲亚和嘲讽的艾莉克莎》，北京现代汽车文化中心，《机器人间》，北京今日美术馆；联合策划《脑洞——人工智能与艺术》，上海明当代美术馆，《可善的陌生》及《潜在故土》，上海UN Art艺术中心。2019年担任ISEA电子艺术研讨会国际评委。2020年担任计算机图形学会议SIGGRAPH Asia艺术板块国际评委。她的研究工作发表于德国ZKM媒体艺术中心“艺术与人工智能”会议，香港城市大学运算媒体艺术国际论坛（ISCMA），韩国国立现代美术馆国际策展人论坛，英国格林威治大学数字人文与艺术研究国际论坛，ISEA电子艺术研讨会等。
