第八届华宇青年奖：什么样的艺术闪闪惹人爱？

走入第八届的华宇青年奖，首度尝试从三亚的度假村拔寨离营，转进到北京UCCA尤伦斯当代艺术中心这个中国艺术圈儿自己的七星级胜地。这个名为“漫长的问候”的展览有着同标题一样松散的策展结构，对十五名入围者近期项目的调研轻松得令人出乎意料。并不太相关的作品各有各的美学兴趣，整个群展的实际效果更像是串联在尤伦斯中厅和展间的十五个个展。

2020年的展览若称得上“轻松”，就已经十分幸运了。过去一年的多数时间里，我们被迫进行着身心节奏的调整，试图跟上当下的种种剧变：疫情在全球的蔓延使世界在一种失衡与失序间持续同步着。以国家福祉为由的锁国，其辐辏上至商务旅客、双年展和高等教育所致的全球流动，下至有赖全球猎身而生的移动劳工，那些或在豪华邮轮上服务，或在热带岛屿之间跳岛谋生的打工人。对此，胡伟长达一小时的单频道生态虚构作品《风下之乡》（2020）就聚焦了居住在马来西亚金之岛上的移民后裔。作品在记录岛屿微观经济的同时，也捕捉到了岛上无国籍的移民生活不稳定的多种面向。胡伟的影像素材是疫情前在金之岛驻留期间拍摄的，而后期剪辑则笼罩在长时间封城隔离的阴霾中。疫情作为分水岭，前后没有灰色的过渡地带，唯一的中介是我们尝试反思集体与自我、艺术创作与世界创制、思想与实践的联动关系。​

艺术可以做什么？这种迫切感的发问使我们对艺术有什么诉求？艺术又对我们有什么诉求？

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在这个转折点上，“漫长的问候”演绎了如今深嵌在全球知识和技术网络中的年轻艺术家对这个世界的理解与呈现。她们的作品在不同观点之间进行转译，联结多种媒介，以追踪和勾勒现实中若隐若现的科技、文化和历史幽灵。美术馆的庇护让年轻的艺术家们可以更加肆无忌惮地想象新的交流方式、不在乎在社会建构的语言体系中固化的符号与意义。

展览入口的迎宾之作是艺术家刘国强《参照物》和《图形尺寸》系列的三件装置作品。每件作品中，“边”的抽象概念都以具体事物出发，并且最终逃逸形而下的捕捉：时间的边，图像的框，或者划分材料技术与最终成品两者的边界。十频前后簇拥的影像装置《参照物1》（2020）呈现晴空中缓慢飘动的云朵。分层的屏幕各自播放着局部的云层变化，彼此形成参照。如果说，视频的慢体现了时间的连续与绵延，那么，脚架、屏幕及其裸露底座的重复结构，则可以说是将这种明显的连续性分解为定格帧数的参照单位。作为一种技术概念，参照框架是我们认识时间节拍的度量，也是发呆盯着时间流逝时的形式化标记。​

同样关注时间的绵延和持存特质的，是苏郁心庞大的项目《休眠模式》（2019）。苏郁心的工作范围跨越科学文本、哲学论述以及带有大量研究资料的视频素材片段，并将观者编织进一个关系性的网络：她将苔藓的微观世界与行星尺度下的生物学、地理、人类和科技的叙述联系起来。艺术家用艾甬时间的思辨潜能来比拟这种广延的特质，这个概念一方面指涉古希腊掌管永恒、四季、呼吸、睡眠和梦的神祇，另一方面也指向德勒兹定义下的“电影时间”。尽管在形式上服膺于过去几年中大量涌现的研究导向视频，苏郁心的作品并不着重论证，而是指出想象和思辨的行动空间。在双屏六声道给出的感知线索中，视频与音频有如错位的星系，用引力勾联着我们的思维和官能两种认知模式。参照系不断变化的同时，观众的身体也被作者包围在谷歌地球的监控，和万物之灵的低语之中：“进步硬是将其他性质的时间全拖进它的韵律当中”；“空气乘载数据”；“水乘载记忆”；“Z轴”；“此刻的叠加状态”。​

郑源的三频道视频装置《降落的最后一步》（2020）有同等强度的研究基础，但形式上却更偏向参与式的纪录片。在这长达一个小时的作品中，国家领导人、来访大使及代表团走出机舱时的形象，推动了艺术家对冷战时期中国引进航空和广播电视技术的历史调查。三个高清屏幕围出了一个半包围的观看空间。屏幕上交错呈现的录像和剪影，将新中国技术从业者的个人叙事，私人照片与后冷战时期才得以解密的政府文件、地图信息和电视新闻镜头编织串联。传统意义上用来增强纪录片主题感的拍摄手法，譬如影片对人物观点的着墨，在这里有了它的新意：我们并不能确定影片开头画外音中的那个“我”是谁？这个充满好奇心的发问者通过对历史资料的梳理，内向地挖掘着技术与技术拥有者在过去几十年的关系。个体记忆是如何汇入集体叙事的，集体的故事又如何构建了一个世代的叙事？

郑源的作品得了这届华宇青年奖的评委会大奖。这个作品一方面讲述了一个国家的科技史，而另一方面是通过技术工作者的个人境遇来检视跨国技术流动的轨迹。艺术家在了解过去，叙述过去的同时，也连带叙述了一个与他自己有关的（技术）故事——这既是一个创造他的叙事，又是一个指出了他不在场的历史叙事。从这个角度看，《降落的最后一步》确实是当代意识的精彩范例。它关注影像技术创造和讲述当代史的过程，也同时强调创作者自身对历史的幻想。这些幻想协同历史本身萦绕在今天的政治、社会，以及艺术表达之中。​

作为观众，我对《降落的最后一步》的观感似乎不能抽离于它周围的那些作品，特别是那些对于“当下”有着更加遥远，飘忽不定，或者更加诡异想象的作品。

就比如李泳翔的吸血鬼爱情故事《我不爱（吸血鬼食人有道）》（2020）。这个被作者形容为“酷儿暖流”的作品与郑源的严肃形成了鲜明的对比。《我不爱》是个带着“坎普”味道的片子，但也同时埋有典故。它荒诞，强调直接的感官体验，在视觉上融合了低成本的lo-fi风格和被万物皆有灵而点亮的异端：亚裔吸血鬼Vampy（吸吸）和他的半人类伴侣的感情也许很古朴，但它们作为恋爱剧中非典型性主人公，却有着全新的感情观。在李泳翔的故事中，吸血鬼还是一惯的嚼脖子吸血，但嗜血本身不再是一种占有与剥削。咬人作为一种传递爱情带原的方式，不仅可以滋养恋人的身体，也是共生的恋人对生命的肯认。​

李泳翔的“酷儿暖流”大概不只是一种美学体验。这种情感圈的修补术可以让我们想像一种彼此关照的共生世界——让事物暖化，变得酷儿。在一定程度上与之相关的是：李泳翔适度地选择了只展出一件视频和木制座椅，而没有用艺术家布展的地盘意识去轰炸观众。相反，我们应邀去想象一种寄情于他人、且在无常中流变的自我意识。“我”的细腻、敏感，联动着我与周边生物、非生物的心理与生理共鸣。这种细腻使“我”拒绝陷入排他的自我肯定和自我感动。

有Vampy的世界一定是浪漫的。无论作品播放的时长，嵌入这个世界的异样体验，多少减轻了“常规”世俗的无情与阴郁。相比现实中情感伦理的单一贫瘠，李泳翔的作品建构了一个充满想象力的共生体验，闪闪惹人爱。

如果说我们向艺术的转向，联系着我们对新的政治性的愿景。我们渴望吸取当代艺术的能量来反思旧有的依存关系，想象新世界和新的社会性的样貌。华宇奖所涉猎的艺术家用她们多样的美学兴趣提醒我们，这种转向肯定是迂回交织的。在旋转中，我们同艺术家一样充满激情、困惑，也要面对当代艺术杂乱的全球化历史。我想，对这种丰富纷繁的一点肯认，也许是这个充满槽点的奖项最闪亮的地方。