小说即展览：
论恩里克·比拉–马塔斯《业余收藏室：一部间接小说》

这是一个不寻常的春季。COVID-19的肆虐将日常生活全面逼至线上，艺术展览也不例外。无论是3D展厅，或在jpeg前加一张虚拟长凳，显然策展人都还在为无接触艺术找出路。就这点而言，其实他们可以回去看看西班牙小说家恩里克·比拉–马塔斯（Enrique Vila-Matas）的《业余收藏室：一部间接小说》（2019）。1本文引言除特别标注，皆出自：Enrique Vila-Matas, Cabinet d’amateur, an oblique novel, London: Whitechapel Gallery; Barcelona: la Caixa Collection, 2019.​就算错过白教堂画廊实体展览，也可以在他的小说里读出一场更精彩的展览——他的小说即是展览本身。

比拉–马塔斯曾把Sophie Calle写进虚实难辨的小说《因为她没有要求》（2007）；艺术家好友Dominique Gonzalez-Foerster的泰特涡轮厅项目《TH.2058》（2008），则成为他讲述印刷时代终结的《似是都柏林》（2010）的核心观念之一；而《卡塞尔不欢迎逻辑》（2014）更是一场漫游在文献展中的私人导览。比拉–马塔斯的这些“展览小说”令人思考文学与艺术暧昧的边界。而《业余收藏室》的特别之处在于比拉–马塔斯确实为la Caixa基金会在白教堂画廊的实体展览挑选了6件展品，如同私房展览一般，倒有点像是这本小说的注脚。​

小说家如此形容，这是场“文学传记”的展览，展示作者自身的文学风格史。展览的神秘轴心是一幅里希特（Gerhard Richter）油画，有如柔焦摄影般的《I.G.》（1993）。画面上的Isa Genzken，他当时即将与之分手的第二任妻子，略略低头背对着观众，左侧的深色区域似门又如镜，神秘不可测。​比拉–马塔斯借此作品形容所有背影肖像的魔力，并且超级链接到他的小说处女作《受启发的女杀手》（1977）——“一部即便动刀也要坚决背对读者的小说”。这部古怪的侦探小说，是他在杜拉斯租给他的巴黎公寓阁楼间里完成的——小说中真的有份手稿可置读者于死地。

​然而《业余收藏室》并没有继续以“展品对应小说”的思路线性展开，比拉–马塔斯接着絮絮叨叨地从记忆中拉出各式文学、艺术体验的个人思考，自由跳跃地在各种作品及文本的体验之间，建立跨学科关联。比如，同样从背影的意象出发，比拉–马塔斯忆起1960年代 Miles Davis一次在巴塞罗纳的现场，这位传奇爵士乐手背对着观众演奏，“仿佛要躲开他们”，并引发马塔斯继续折射他对爵士乐的各种想法，不断变形，每隔几段又重新升起。里希特油画里的深色“负空间”于是在下一段成为卡夫卡的格言集里面提到文学的负像概念，再成为戈达尔的感叹：电影从负片而生，而今天负片竟已荡然无存。文章最前面他还在谈论里希特的后设思考“绘画本身能否再现现实”，等读者往下进行几个段落之后，比拉–马塔斯突然又借Tom McCarthy的后设小说之口道出他的看法：“小说作为一种体裁，很难再现现实，但恰恰是这个缺陷——即意识到自身的不完整——导致了这个有趣的想法：写小说似乎是很有吸引力的行为。”

比拉–马塔斯在书中早已料到读者会在他们的记忆宫殿中重构这场展览。有个诱惑很难不吸引人，就是为这作为小说的纸上展览加上几笔——譬如说，我们可以加入《卡塞尔不欢迎逻辑》里Tino Seghal的那间黑屋，或加一段宣言：“我们憎恶那些认为作者的任务就是重现、复制和模仿现实的人”；又或者《似是都柏林》里对Vilhelm Hammershøi画作的描述，“这些空间表面看起来一切平静，实则暗流涌动……在极度平静的背后，人们一定可以感受到某种难以形容却可能来势汹汹的东西潜伏在那”；而《巴托比症候群》（2000）里那位总是“宁愿不”的抄写员或《消失的艺术》（1991）里那些试图自杀的灵魂，也大可以在这场纸上展览中显灵。

《业余收藏室》亦包含了对小说体裁的后设思考。比拉–马塔斯在库哈斯设计的西雅图图书馆的风格大乱炖中看见了小说的未来：“未来的间接小说必须是癫狂小说，否则小说根本就不用存在。”他认为西雅图图书馆“预示着未来小说古怪而复杂的结构，因为那栋迷人的建筑就是以模糊、不连贯和不确定的形状为基础，缺少任何协调性和视觉逻辑”。

​如果说风格在小说与建筑之间还相对容易作类比的话，以具有实体的建筑比喻仅在纸上展开的小说，则强调了小说潜在的、常常显得抽象的空间性。比拉–马塔斯无疑是当代小说家之中极具空间意识的一位。他最具知名度的几部小说——从《便携式文学简史》（1985）、《巴黎永无止境》（2003）、《巴托比症候群》、《似是都柏林》到《卡塞尔不欢迎逻辑》——皆以片段式的结构划分小说空间，构建出一个个由当代文学及艺术史、轶事、引言、故事梗概及评论构建的、虚实互涉的癫狂迷宫。他称之为小说的文本，事实上常介于散文、杂文、文艺批评及传统的小说之间；或者说，他的小说常常在小说这种体裁的边缘，甚至于是它的反面。《业余收藏室》25个段落，长短不一，风格各异。既是未来“癫狂小说”的绝好示例，又带有对构建该短篇小说自身的指涉和思考——正如作者自陈，这是他对Georges Perec那本1979年的同名小说《业余收藏室》的“极简主义式致敬”。

事实上，比拉–马塔斯的“业余收藏室”是一种由诸多画中画构成的绘画类型。假如把这部短篇小说的每个小节视为一幅小画，那么关于里希特的章节将如同爵士乐里的主旋律反复出现，而关于其他五个作品的章节则在变奏中构成比拉–马塔斯“文学传记”之交响。​Gonzalez-Foerster的装置《小女孩》（2001）所展现的幽灵般的想象空间、Dora Garcia的录像作品《呼吸练习》（2001）对于“事物之反面”的具有穿透力的思考、Carlos Pazos用真实霓虹灯管照亮的摄影拼贴作品《阿根廷探戈》（1980）中透出的模糊虚构与真实的、夹杂着绝望的英雄气概，和彼此呼应的Miquel Barceló《一把土地》（1989）及Andreas Gursky《底比斯》（1993）中的远观及近察、抽象及具象的视角切换，无不如画中画般，泄露出比拉–马塔斯“负片艺术”文学风格的种种变奏，暗合了Robert Walser的《热粥》从边缘吃起的隐喻——间接法则总是在迂回之中延宕了真正重要的核心讯息之到来。

就这样，一如在《卡塞尔不欢迎逻辑》里，比拉–马塔斯赫然发现展览的策展人做了一些手脚，“他们装置了我”，他在《业余收藏室》里也同样十分享受将作者的被动性设计进小说里面，成为“小说即展览”的方法之一。2恩里克·比拉-马塔斯，《卡塞尔不欢迎逻辑》，施杰与李雪菲译，上海：上海译文，2020​而他在小说中引用到的贝克特句子，也可以反过来评论这篇小说本身。翻到29页下，你仿佛亲睹贝克特如此说到：

“在这儿，形式是内容，内容是形式。
你抱怨这根本不是英文。要我说，这甚至不是写作。
他的写作不是关于某样事物，而是事物本身。”