走向更独立的美学

艺评人阿德里安·塞尔（Adrian Searle）在他2008年为《卫报》撰写的一篇文章中指出，“关于艺术的写作之所以重要，是因为艺术所值得的远非报之以沉默的回应。”1阿德里安·塞尔，《批评的条件》，发表于《卫报》，2008年3月18日。Link.​ 多年后读来，这些话仍与我们今天致力解决的问题引发共鸣。比如，在全球被距离和分隔定义的境况下，我们如何继续与艺术“相遇”？

新冠疫情让人们无法亲身观看艺术作品，各种在线展览应运而生以弥合艺术与公众之间的距离。这些虚拟形式引发了有关作品与观众之间关系的对话，同时也关乎在作品的构成及其如何被描述、传达、消费之间所产生的矛盾。尽管这种现象产生了不少有意义的想法，能够帮助观众更好地理解艺术作品试图回应的语境，但艺术家们创作过程中的许多东西，包括劳动与手工的部分，都被抛在了一边。结果，艺术作品雄辩的声音被缩减成一种说明性的工具，作品开阔视觉的许多壮观之处和观看者们的体验也都相应受到了限制。

为了激发有关视觉表征力的谈论，我想，今天的艺术批评不知能否与艺术作品一起重新发挥联合的作用，而又“无须失去与图像语言的关联”——如意大利作家、记者伊塔洛·卡尔维诺（Italo Calvino）在《轻逸》（Lightness）中所说的那样；这篇1988年的文章收录于他的《新千年文学备忘录》（Six Memos for the Next Millennium），论述了他想要为自己的写作解除表征“世界中疯狂景象”的负担。2伊塔洛·卡尔维诺，《轻逸》，出自《新千年文学备忘录》（麻省剑桥：哈佛大学出版社，1988年）。​ 卡尔维诺认为，直接描述自己所处的时代会为其写作添加“重量和惰性”。一位艺术家须对周遭现实做出指涉——即，世界的事实与事件——但他鼓励采用相反的方式：将作品的“轻逸”、神秘及视觉语言、“冒险、韵律中的流浪传奇”都纳入考量，以成为一种理解现实本身的方式，并让作品能更亲密地向观看者诉说。这就是卡尔维诺避免自己作品“僵化”的方式。他将作家创造性的举动比喻为一种投向世界的间接凝视：像珀尔修斯（Perseus）那样循着盾里的反光靠近美杜莎（Medusa）将她打败而免于被石化；文学想象力的强大，就在于作家能通过将事实转化为小说让我们涉入世界的混浊暧昧。​

卡尔维诺将作家与世界的关系定位于珀尔修斯和美杜莎的冲突之中，我在此所看到的，是艺评人、策展人与艺术家作品之间的关系也十分类似。在这两种情形中，冲突都通过“我们能从神话故事中吸取什么教训”来得到解决，而这些“本就存在于文学叙述之内，并不是我们从外部对其做出的添加。”

我们身为艺术写作者的角色，是要将艺术家的创作过程置于我们身处时代的语境之内，并对外部世界的事实如何在这种美学中得到表达提出建议。然而无可避免的是，我们很可能会使用与真实世界的事件过于紧密的描述来重压于艺术创作的过程，而无视定义了作品核心的视觉叙述。

回溯这门学科的根源，传统上，艺术批评始终是探讨和争辩视觉艺术中新兴趋势的重要领地。尽管这一历史过程使得艺评人们会对艺术家是否重新界定了学科界限做出泾渭分明的判断，不过在今天，中立的立场似乎比做出判断更受褒奖，由此造成的是概念和执行之间的鸿沟，以及整个行业的断裂脱节。在这样一种无党派之分的视野中，只要艺术作品所争论议题的语境背景相同且适合意识形态的工具化，那么艺术作品通过视觉语言产生的体验就可以被取代。事实上，艺术家和策展人之间的互动，似乎完全局限于特定项目或是某件待完成工作的框架之内：一篇文章、一本画册、一场展览、一次公开征集……等。这样的互动揭示了机会主义如何通过剥削艺术体验塑形着批评与策展实践，许多过剩的关注往往聚焦于艺术家的言论而非他们创造的视觉语言。我认为，应当取而代之的是，艺术批评具有这样一种力量和责任去反映艺术生产的轨迹并为其历史意义做出辩驳。而当这样的角色被弃置时，人们会对批评进行本末倒置的运用，使文章中观点的存在独立于作品之外。结果，当一件艺术作品应当成为谈话的缘起和重点时，它却往往被减化成一幅可以任意篡改的图像，只能佐证某个手头的议题。

随着这种信息及美学之间裂缝的不断扩大，人们不禁会想，当非物质化的叙述与理论占据着艺术消费的主导以及相应的公众争论之时，事关美学的明证能够被何种批判性的方式所触及？而作品，作为一种有着具体视觉特质、技术方法、形式方案、审美策略、风格标准的美学体验，又如何能保持讨论的相关性？这些问题在当下愈发凸显出重要性，因为政治失调和紧张的社会关系都推动着艺术去更直接甚至无缝衔接地投入政治和行动主义。艺术实践的确历经发展，它早已不再局限于克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）曾经划定的界限了。而艺术讨论的与日俱增为那些能够触发视觉经验的政治和行动主义原则提供了坚实的支撑。毫不意外的是，后者正被词语的策略性架构所蒙蔽，又或者艺术家们本身已经内化了社会和公民原则，并且据此发展出自己的作品。而针对图像的湮灭，艺术家们不但深感兴趣而且做出了贡献。这些都存在于这样一种实践之中：它刻意在产生某种美学风格的过程中避免对自我进行认知；相反，通过各种传统上被认为是“项目”的活动，比如讲座、工作坊等，艺术家们将作品生产本身拉伸扩展成一种延时的体验。

而那些大多出自艺术史学科背景的艺评人们，到底要如何在一个显然对政治、科学、技术、甚至法律…这些全部超出艺术史学科范围的知识和技能都有要求的领域中工作呢？我们是否应该用崭新的术语对艺术批评进行再定义，比如“艺术内容的批评”或者“内容可视化了的艺术批评”？如果是这样的话，这一程式是否能让我们进入另一个挣脱了艺术批评的新学科呢？或者，将它作为一门仍在不断发展的学科的试验方案而纳入原来的领域？

在卡尔维诺所说的“我们从外部对其做出的添加”和“图像语言”之间存在着比例失衡的兴趣倒向，​有鉴于此，我们所冒的风险是，但凡遇到艺术家可以超越作品去自由地“权重”传达何种信息以便被更好理解的情况之时，我们都压低了自己的声音。当我们谈论身份政治时，聚焦于美学价值的重要性和复杂性之上的关注变得更加突出。艺术史学家达比·英格列什（Darby English）在他2007年出版的专著《如何在全然的黑暗中观看艺术作品》（How to See a Work of Art in Total Darkness）中论述了这个议题，在其中，他严谨地探究了有色人种艺术家们正日渐遭受的这样一种威胁：讨论往往只针对他们作品中有关种族、身体和身份的议题，而不顾他们的创作在观念和视觉方面的纵深。3达比·英格列什，《如何在全然的黑暗中观看艺术作品》（麻省剑桥：MIT 出版社，2010年），第205-206页。​ 这一点尤为突出地体现在英格列什对阿德·莱因哈特（Ad Reinhardt）做出的回应；莱因哈特主张他的实践是“纯粹、抽象、非客观、不受时间影响、不受空间影响、不变的、不拘泥于关系的、无私的绘画——是一种具有自我意识（并非无意识）、理想、超然、只关乎艺术无关乎其他的创作。”英格列什质疑这种说法，并用设问反击道：“一位黑人艺术家有没有可能用同样的方式去描述一幅黑色的绘画呢？估计不行。”

《如何在全然的黑暗中观看艺术作品》是一部非常辩证的纲领性的文论，如今我们所面对的，是占据主导的白人文化展露出它机会主义、偏执且肤浅的特质，而这本书有助于我们理解如何辨识今天的境况，针对文化误读、挪用与殖民、批评和策展方式中功能失调与矛盾等被限制和剥削的形式创建出新的迭代。这似乎同样适用于特定性别、宗教、社会或文化身份的艺术家们，他们的作品也在遭受着类似的限制与界定。

艺术批评如何才能化解这些冲突，并助益于形成一门更多地与艺术家作品之复杂性相关的学科呢？当我们批判性地对待艺术时，这些道德挑战所指向的是我们应当优先考虑的要点。也因此，我并非建议批评要忽略那些对真实世界的指涉，更不是说要放弃艺术批评的独立性。我的意思是，我们应当更加准确、细致地看待作品里呈现的那些诗意的解决方式，明确它们对于艺术家的方法、美学和本质所做出的决定性的作用。在涉及事关重要的社会议题时，美学是艺术家希望我们能与之展开互动的起点。这些视觉设置提醒我们世界上正在发生什么，犹如警笛一般。它们是在既定现实呈现出危险时，艺术家提供给我们的保护盾。可能我太天真，但我始终认为艺术和我们身处同一个阵营。艺术家为我们提供的是能够对这个时代做出理解的必要工具，而这个世界往往需要我们投以反向、间接的凝视。我们有愧于艺术家们，没能冲锋陷阵，也没能勤奋热忱地观看以做出醒目持久的贡献。我认为，要回归到对他们作品的精确性上，是我们身为其创作过程见证者和书写者的责任，而这份责任超出了任何有关艺术批评在艺术世界中日渐式微的讨论，它所需要的也绝不是简单的“项目”或策略。它应当是我们对所见之物进行的辨识和认证。因为艺术确实“值得的远非报之以沉默的回应”，艺术所值得的也远非报之以盲目无视。