新“感深性”

译：宋小璇
译文编辑：翁笑雨、顾虔凡

编者按：

有鉴于亚历山德罗·巴里科（Alessandro Baricco）和詹明信（Fredric Jameson）之间的互文性，Timotheus Vermeulen，《新“感深性”》一文——最初发表于2015年1月刊的《e-flux》——的作者，通过一组比喻对“深度”的概念进行了具化：潜水者是阅读的人，冲浪者是浏览互联网的人，还有浮潜者则对深度进行想象但并不体验它；对Vermeulen来说，后者所象征的是一种崭新的、不断铺陈发展的艺术模式。

《新“感深性”》旨在让我们更好地理解“肤浅”的现象，詹明信曾视其为自20世纪晚期以来文化所具有的“至高的形式特征”。这篇文章也邀请我们去思考何以在深度、无深度性和感深性的光谱中更熟练地找寻方向。

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“仅仅因为它是假的并不意味着我感觉不到它。”
——《都市女孩》（Girls），第三季第三集

詹明信（Fredric Jameson）曾经指出，肤浅是20世纪晚期文化“至高的形式特征”。1詹明信，《后现代主义或晚期资本主义的文化逻辑》（达勒姆：杜克大学出版社，1992年），第9页。​ 他认为，无论是在福柯的哲学或历史性的建筑、沃霍尔的摄影还是怀旧的电影中，一种“表面上的振奋”将“阐释的姿态”打断了，即，将身体或戏剧性的表达作为“现实的线索或症状”，或是作为“内在感受的外向显现”。2同上，第33、第8和12页。​ 的确，当时詹明信对这种称之为“新无深度性”（new depthlessness）的发展之疑虑，在任何地方都得到了证实：德里达探讨了参考对象的撤销；鲍德里亚哀叹了真实的衰落；德勒兹赞美了仿像。在艺术里也一样，肤浅和“新的无深度性”的明证非常富余。诚然，艺术批评家贝拉尔·马德拉（Beral Madra）甚至将这种无深度性的富余称为一种“痴迷”（obsession）：沃卓斯基（Wachowski）兄弟的《黑客帝国》和韦尔（Weir）的《楚门的世界》都对拟像进行了描绘，托马斯·迪曼德（Thomas Demand）和杰夫·沃尔（Jeff Wall）拍摄了再现与真实之不可辨别的超现实场景（也就是说，它们发生在同一个本体论的层面上），而小说家布雷特·伊斯顿·埃利斯（Bret Easton Ellis）和米歇尔·维勒贝克（Michel Houellebecq）则书写了人类主题的肤浅。3贝拉尔·马德拉，《暗房与国家馆》，发表于《第三文本》学术期刊，vol.15，no.57（2001年)：102页。​ 就像之前的意识形态史和社会史一样，有关深度的历史，不管是关于事物“之后”的部分还是超越事物“之上”的部分, 似乎也已经结束了——或者说，至少是被打断了。

进入二十一世纪十年有余，这段历史似乎回来了。在类似的哲学和艺术领域中，关于事物之后和之上、之下和之内的观念，又都重新出现了。例如，推测现实主义者们（speculative realists）会进行超越认识论表面的思考，而诸如马克·莱奇（Mark Leckey）、埃德·阿特金斯（Ed Atkins）和郑曦然（Ian Cheng）等艺术家们则在仿像中进行探索，发现了其他（超）现实的意外故障和痕迹：数码DNA里的遗传缺陷、通过不同的焦点呈现出来的互文性特征、非物质现实作为物质可能性的蓝图。还有其他一些人，像是汉斯·凯里沃达（Hans Kalliwoda）和乔纳斯·斯塔尔（Jonas Staal）这样的艺术家兼活动家，或是像亚当·瑟威尔（Adam Thirlwell）和米兰达·裘丽（Miranda July）这样的小说家，则将仿像作为一种可能性的图解，而非为了或从属于现实的模型来研习，他们根据现实创造了与其划清界限的自我封闭场景，其结论提供了激进的替代性选项。重要的是，以各自鲜明的方式，这些哲学家、艺术家和作家并没有像复兴其精神那样去复兴深度本身。他们理解詹明信所指的深度——辩证法、心理分析、存在主义——已经被扁平化或掏空了。作为替代，他们所创造的是个人的、另类的有关深度的愿景，同时邀请我们对这样的愿景进行分享。如同文艺复兴的画家们发展出了区别于建构十二世纪绘画的景深模型一样，他们用纵深的透视法取代了隐喻式的超越，今天的许多艺术家也从不同于他们二十世纪前辈的方式来构想深度。很多当代思想家和艺术家将深度的尸体放在一旁，与此同时又试图复苏它的鬼魂。

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新无深度性

多年来，詹明信的“新无深度性”理念偶尔被理解为对表面的关注，或者是表面性的繁殖。据我所知，詹明信的无深度性更多指向的是质量的发展，而非数量的发展。他的观点不一定是说1980年代相对于诸如1920年代、十八世纪中期或者文艺复兴时期会对表面有更多的兴趣，虽然可能确实更多。詹明信对梳理“表面关注史”的贡献可以用这个例子来阐释，比方在1991年，对表面的关注就是停留在表面本身， 而非它后面或下面的物质——对玻璃展柜而非其中的陈列品、对包装纸而非其中包着的礼物的着迷和超关注实践。诚然，詹明信观察到的、令他感到不安的是，存在着一种（玻璃）“之后”、一份（包装里面的）礼物，而这样的理念似乎被遗弃了。

在《后现代主义或晚期资本主义的文化逻辑》中，他将新无深度性理论化为针对五个不同但相关联的表意模型的拒斥（这种拒斥有时被称为“论述”、有时是“作者之死”、经常被叫做“后结构主义”，可分别对应福柯、德里达、鲍德里亚）：表象和本质的辩证模型，其中每个物质的外表被作为神意，意志或理想本质的显现；不本真和本真的存在主义模型，其中行为是自我的镜像；外在和内在的诠释型模型，其中物理的表达被视为内在情感的体现；显性和隐性的心理分析模型，其中身体姿势是心理状态的症状；最后是能指和所指的符号学模型，其中符号被解读为心理概念的显现。其他与影响相关的扁平化，通过去主体性实现，与历史相关的扁平化通过戏仿实现。换句话说，当詹明信谈及无深度性时，他所探讨的不只是包装纸，而是缺失的礼物；不是一个没有内容的容器，而是一盒过了保质期的酸奶：无论之前里面有过什么，它都不再可食用了。4詹明信，《后现代主义》，第12页。​ 新无深度性意味着不是巧合而是结果，是数年以来（基于纪律地）阻隔、扁平、切断或掏空的结果。

对詹明信而言，艺术的历史是这种发展的典范。现代艺术沟通它背后的现实，后现代艺术则不反映这样的外在性；或者如果说它的确反映了什么，那仅仅是它面前的现实：画框、白盒子和观者的现实。詹明信写道，文森特·梵高的《一双靴子》（A Pair of Boots, 1887）既通过它“幻觉般”的色彩运用表达了艺术家的“感官境界”，又通过它对“原始材料”的运用表现了一个“充满了务农的苦楚、严重的乡村贫困”的世界，……辛酸的农民劳动被缩减至它最残酷、险恶、原始边缘化的状态”。5同上，第7页。​ 换句话说，这幅油画传递了超越其自身边界的个人思想、情感和社会现实。相比之下安迪·沃霍尔的《钻石灰尘鞋》（Diamond Dust Shoes, 1980）传达的既不是作者的声音，也不是个人的态度或情感，亦非它本应表现的世界。詹明信暗示，这张有着闪亮、孤立美学的黑白照片可以去影射迷人的杂志，也可以影射艺术家母亲的一段记忆、奥斯威辛集中营剩下的鞋子或舞厅大火的遗留物。如果梵高对 农民鞋履的刻画将观者引入了另一个贫穷而痛苦的世界，沃霍尔的高跟鞋则将观者推回到自己的世界。6同上，第8页。​ 正如沃霍尔本人所言：“如果你想了解安迪·沃霍尔的全部，就去看表面：我的画、电影和我本人，我就在那里。表面之下别无他物。”7引用罗伯特·威廉姆斯（Robert Williams）的《艺术理论：历史导论》，第二版。 （牛津：Wiley-Blackwell出版，2009年），第241页。​

詹明信通过探讨沃霍尔和电影、文学、哲学、建筑相关的其他案例研究，引入了一种新无深度性的概念，它是二十世纪晚期文化的一个显著特征，而不是一个穷尽的标准（这大概符合他对后现代主义的认识，其作为一个感觉结构，允许矛盾的表达和风格并存，而不是一种规范或制度）。他从未暗示过无深度性是、或将是八十年代或九十年代所有艺术的特征。然而毫无疑问的是，无深度性的确是“至上的形式特征”，正如詹明信所言，它是一个比其他特征更显著的感觉的能指。回想一下当时的金曲，回想反骨搭档组（Venga Boys）的享乐主义或涅槃乐队（Nirvana）的绝望；回想畅销书，像布莱特·伊斯顿·艾利斯（Brett Easton Ellis）的《美国精神病人》（1991），以及他的拟像主人公帕特里克·贝特曼，“一个念头，……某种抽象但……不是真的[人]”，读者可以凝视他的双眼、紧握他的手、感受他的肉体，但他“就是……不在那儿”；8布雷特·伊斯顿·埃利斯，《美国精神病人》（纽约：Vintage出版，1991年），第376-77页。​ 或像大受欢迎的英国青年艺术家（YBAs）和杰夫·昆斯（Jeff Koons）与他（臭名）昭著的兔子，只能反映它自己而非任何现实。此外，回想开始于“历史终结论”之时的持续讨论，这些讨论声称，总体来说，可行的替代方案在不断衰败减少。无深度性或许并非每个人所爱，但悲哀的是，它绝对是星巴克最畅销的饮品。

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新感深性

意大利小说家亚历山德罗·巴里科（Alessandro Baricco）在他那册薄薄的文论辑《野蛮人》中，用潜水和冲浪的比喻区分了两种体验式语域（experiential registers）。这两种语域在很多方面映射并体现了詹明信的深度和无深度性探讨。巴里科暗示，潜水员在海洋的深处寻找意义。他钻入水中，为了寻找某种珊瑚、鱼类或海怪而下沉得越来越深。巴里科写道，这是一种阅读的人，坚持阅读普鲁斯特或乔伊斯的人——也就是说，是现代主义者，按詹明信的话来说。相反，冲浪者，“水平线上的人”，9亚历山德罗·巴里科，《野蛮人：关于文化变异的文论》， Stephen Sartarelli译，（纽约：Rizzoli国际出版社，2014年），第111页。​ 则在表面寻找意义，更准确地说是在形成了表面的一系列波浪里寻找——一浪紧接着一浪，左、右、高、低。如巴里科所说：

如果你相信意义按顺序出现，并通过一系列不同的点以轨迹的形式出现，那么你真正在意的是运动：为了防止整体形状的消失，尽快从一点到另一点运动的真正可能性。所以什么是这种运动的来源，又是什么让它继续呢？当然是你的好奇心，还有你对体验的渴望。但相信我，这些并不够。这项运动也被它经过的那些点所驱使……[冲浪者]只有在他旅途的每个经停点都得到另一重推动力，他才有机会建立真正的体验序列。尽管如此，那些都并不是真正的经停点，而是产生加速的过道系统。10同上，第111页。​

毫不奇怪，巴里科写道，如果潜水者是阅读普鲁斯特的人，冲浪者则是浏览互联网的人。

尽管俗气，我在这里引入巴里科的比喻的原因是双重的。11鉴于他谦逊的引言，我认为作者本人将第一个同意该价值判断。​ 首先这些比喻具化了詹明信抽象的深度，尤其是无深度性的理论，给这些无形的思想以手脚。归根结底，说某个东西无深度性，不是等同于暗示它肤浅。第一个词承认了深度的可能性但否定了它的现实，第二个词否定了深度本身：即便词语“surface”的构成就暗示了层次——“sur-（上）”和“face（面）”——但它不一定暗示距离。通过唤起冲浪者的形象，一个不仅要专注地站在水上还要避免落入水中的人，这种二元性便显而易见了：谈论无深度性是谈论有关深度的消亡，而不是它的不存在。

更重要的是，通过引入冲浪者的形象，巴里科将詹明信的无深度性理论从体验式语域发展成为参与模态。毕竟，为了呆在水面上，冲浪者需要发展能让他保持于冲浪板之上的技能。这些技能的其中之一，类似于德勒兹和瓜塔里的块茎概念，就是将海洋视为“轨迹”，而不是疆域（意味着制图）或目的（暗示着方向）。（诚然，德勒兹本人也在他的《关于控制社会的后记》中介绍了冲浪者的形象。）在这里冲浪者通过对一波又一波的浪进行选择来停留于冲浪板上，不顾冲浪板尖蹭到的珊瑚或者海浪引领的方向。他完全让海浪承载他——他“活在当下”。第二项技能是保持运动的能力。如巴里科所言，如果冲浪者慢下来，或由于“分析的诱惑”而暂时停下来，他就会落入水中。他必须进步、前行、体验每个浪花，并非浪花本身，而是把浪花作为媒介、作为下一次相遇的催化剂，也就是说每次体验的不是浪花本身，而是作为下一次体验、下一个浪花的期待。因此巴里科暗示，深度和无深度性的体验式语域规范了不同的参与模式：在前者中，你特别关注一个点，而在后者中，你让你的眼睛扫过表面；在前者你找寻特别之物，在后者找寻壮观之景：下一波浪花，下一波刺激。虽然巴里科的冲浪者比喻有其局限并较为简略，不能全然定义80年代和90年的全部艺术，但它道明了一些艺术传统和它们的观众经常共享的情感：去寻找一条线索，它并不针对作品表面之下的内容，而是针对置于我们面前的——那些奇观、刺激、争议、我们可以骑乘的下一个、再下一个、再下下个浪。回到詹明信的案例研究，梵高的《一双靴子》指向了区别于沃霍尔《钻石灰尘鞋》的另一种介入模式：在前者中我们被邀请寻找一种经历的踪迹；后者留给我们观看的则是讨论的要点。

即便察觉到这种隐喻性语言的局限，但我还是想要提出，在过去的十年间，第三种模态已经接管了艺术的想象力：浮潜者。请先容我说完。当潜水者游向海底深处的沉船或珊瑚礁、冲浪者随着海浪的波涛移动时，浮潜者则向一群鱼游去并随着水流漂浮。重要的是，浮潜者对深度进行想象但并不体验它。“那条鱼可能游去哪里？”他会纳闷。他也许会跟随鱼的方向，向左、向右、再向左。但是他不会、而且常常不能向下潜；或者即便他这样做了，也只能在他肺活量允许的范围之内进行。也就是说：对于浮潜者，深处，在理论上绝对存在，而在实践中并不存在，因为他不会、也不能抵达那里。

当我谈及“新感深性”时，我所想的是一个浮潜者的直觉深处，想象它——感知它但并不与它相遇。如果詹明信的术语“新无深度性”指向于逻辑或经验主义层面，对意识形态的、历史的、诠释的、存在主义的、精神分析的、情感的以及符号学深度地拒斥，那么短语“新感深性”则表明了对这些深度的表演性的重新评估。我在这里使用术语“表演性”，首先是基于朱迪思·巴特勒（Judith Butler）的词意。正如巴特勒所写，灵魂不是制造我们行为的东西，相反是被我们的行为所制造的——换句话说，灵魂不在体内，而在其上以及周围，它是一种表面效果——深度不是被挖掘而是被应用，不是被发现而是被传递。12朱迪思·巴特勒，《性别问题：女权主义与身份的颠覆》（纽约：Routledge出版，1990年），第135页。  在此也对拉乌尔·埃舍曼（Raoul Eshelman）对“表现主义”的典范的概念化表示敬意。 埃舍曼是最早发展关于后现代主义的全面批判性词汇的思想家之一，他试图使表演主义指向（思想、绘画、戏剧的）框架的创造：框架之中某些事物可以是真实的、有益的、不可消减的、 不受解构影响的，而在该框架之外，存在某种东西不是、或不可能是真实的、有益的或不可消减的，更不用说不受解构影响了。 另外一个他用来形容这种情况的短语是“刻意的自欺欺人”：某一刻，你欺骗自己去相信一个你知道并不存在的现实。 虽然我不确定以下的艺术家是否通过这种内在和外在的二元论来表现深度（或者他们的策略是否应该看成是康德式的、浪漫主义的振荡，维特根斯坦的鸭兔图或斯洛特迪克Sloterdijk的“甜酸酱”，在这些案例中对立面被同时展现），埃舍曼的表现主义观点也许会为更持久的分析提供一个有趣的观点。见拉乌尔·埃舍曼，《表现主义，或后现代主义的终结》（奥罗拉：The Davies Group出版，2008年）。​ 诚然，如果“性别的身体除了构成其现实的各种行为之外，没有本体论的状态”，那么深度亦然，只存在于它自身的法则中。13同上，第136页。​ 深度，至少在后詹明信时代，永远会是一种“加深”，一个制造真实或虚拟深度的过程。从这个意义上讲，感深性结合了无深度性的认识论现实与深度的表演性的可能。

现在说明一下，术语“感深性”（deepthiness）既参照了詹明信的无深度性理念，又参照了斯蒂芬·科尔伯特（Stephen Colbert）关于“感实性”（truthiness）的玩笑。这位喜剧演员发明了这个词来批评政客歪曲事实以适应其计划的倾向。正如他2006年在白宫记者晚宴上充满争议的演讲所解释的那样，那时他瞄准了当政的总统乔治·W·布什：

你知道你的肠道（gut，亦指“胆量”）神经末梢比头部的神经末梢更多吗？你可以查查。然后你们中的一些人会说：我确实查过了，那不是真的。那是因为你是在书里查的。下次请到你们的肠胃里去看看。我的肠道告诉我，这就是我们神经系统的工作方式……我给人们的是未经理性论据的事实。

科尔伯特将“感实性”定义为肠道的真实，不受经验性研究或理性思想的干扰。这是一个之于你我都适用的真理，但其有效性不一定得到科学的证实。

科尔伯特的“感实性”­概念与此处提出的感深性的相似之处在于两者都描述了一个矛盾术语（contradictio in terminis），或者更准确地说，一种术语的语境重构。“感实性”表达了根据情感而非经验主义的“真实”的制造；“感深性”阐释了作为表演性的举动而非认识论性质的“深度”的创造。但两个术语的不同之处在于，前者将真实的肯定性范畴作为参照，暗示了真实的存在，即使其后缀“性”（ness）暗示它或许不适用它所表述的；后者则改编自否定的标签“无深度性”，相比之下暗示了深度的不存在，尽管这里的后缀暗示它可能被感知。确实从这个意义上讲，对比感实性与同等的“感无实性”：“感无深度性”更为准确。感实性质疑真实；感深性质疑无深度性。感实性抛弃了真实的现实，而这现实本应是意义的合法表达；感深性重建了将深度作为一种可行的模态来制造意义的可能性。

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“仅仅因为它是假的并不意味着我感觉不到它。”

这篇文章的前提在于，过去的十年左右时间，艺术的（表）面已经变成类似浮潜者的空气管或气泡，而不再是冲浪者的白帽子。沃霍尔的《钻石灰尘鞋》没有表达任何情感、位置或历史线索，与其形成强烈反差的是，年轻一代艺术家的摄影、雕塑和绘画作品的表面重新暗示了深度。正如我之前所说，这不是表面之下的经验或逻辑性深度，而是一个表演性的深度，因为目前没有更合适的术语，我们可以暂且称其为“缺乏”（without）。“缺乏”是深度的近似值，它承认了表层也许就是无深度的，但与此同时暗示了一个外部的存在。种种“在其之后”的痕迹充满了梵高作品的表面。而沃霍尔的表面则将这些痕迹掩盖起来。当代的表面，我认为没有揭示痕迹，而是模拟了它们。

可以肯定的是，模拟绝不是一个新概念。恰恰相反，如果无深度性是一个二十世纪晚期艺术和文化的“至高形式特征”，那可以肯定地说模拟（没有原件的复制品）是艺术和文化在理论上的等效品。14威廉姆斯，《艺术理论》，第239页。​ 特别是整个80和90年代，模拟是在展览、电影和哲学研讨会中反复出现的议题，比如沃霍尔作品的大量产出、波士顿当代艺术中心（ICA）于1986年举办的轰动一时的流行展《残局：近期绘画中的指涉与模拟》、鲁夫（Ruff）的早期《肖像》系列（1981-85）、迪曼德（Demand）的摄影、谢里·莱文（Sherrie Levine）的画、斯特蒂文特（Sturevant）的视频、或者昆斯的兔子，这些作品中的很多都生发了真实性和来源无法定夺辨认的情景。甚至大众电影《楚门的世界》都跟随并延展了模拟的潮流，这部电影描绘了一个男人在不自知的情况下成为了真人秀的一部分 。在差不多同一时期，让·鲍德里亚的哲学越来越让我们普遍确信真实是代码的效果。他认为海湾战争并没有真正发生，而他这种观点充满争议。鲍德里亚并不是说以国际稳定性、环境和人类苦难为代价的两党之争不存在。他的论点是所有这些成本，财务上、政治上、公共关系上的，人类和生态上的成本（大概以此为顺序），已经通过保险软件和虚拟游戏被电脑事先计算过了。因此，当战争发生时，它在现实中和媒体的渲染中，都是在按照已经写好的剧本上演。对很多艺术家、电影人和思想者来说，这个观点在于要去证明并不存在现实，也没有真相，没有图像或模型之外的真实性——而其中也没有人性。为了强调这一点，当时的很多作品——也许最令人难忘的是电影《黑客帝国》（1999）——在视觉上运用电脑和算法，尤其是数字代码（二进制）与模拟等同，语言本身不再指代任何它们之外的现实，这是无深度性历史的最后阶段。

然而，许多当代艺术家对这些模拟语言重新划分界域，暗示这不是无深度性历史的最后阶段，而是无深度周期的另一个开始。他们从冲浪板跳入水中，手中握着一个浮潜面罩。他们不能游得很深，但是他们能感知到深度。就拿爱尔兰艺术家凯蒂·霍尔滕（Kate Holten）举例。霍尔滕指出了我们网络化（数字化）的文明和自然之间令人惊奇且往往无法解释的相似之处。她的作品《星群》（Constellations）系列看似是星空：明亮的白点，追随它们自己的逻辑，照亮了它们周围的黑色空间。15凯蒂·霍尔滕，《星座（夜晚的地球：中西部）》（2013）和《星座（夜晚的地球：德国）》（2013）。黑色布面粉笔及丙烯颜料。​ 实际上这个绘画系列描绘了美国中西部和德国南部的卫星图像。在另外一系列绘画中，像公路地图一样长而细条的霉菌，在点与点之间坚定地穿行。

从某种意义上来说，霍尔滕的图像是模拟：它们是照片的复本，只通过扩展指向它们之外的现实。但通过画出这些照片中的点和线，用手描绘文化和自然共享的图形，并感受它们在认知上无法解释但却共通的数学代码，她将这些融入她自己的人类经验中。如果沃霍尔的目标是阐释图片外部没有现实，内部没有人性，那么霍尔滕展示了也许正是通过在图像中（画框、视角、身体姿势）强制重新植入人性，外部存在的可能性被恢复了。

还有其他几位艺术家的绘画、雕塑、绘画性雕塑或其他媒介的作品精心地将人性注入模拟，并因此重新引入了外部存在的可能性。例如，安妮·梅特·霍尔（Ane Mette Hol）手工制作了日常物件的三维立体模拟。这位挪威艺术家经常模仿人们掠过、忽视或丢弃的物件，例如纸板包装、打印纸和灰尘。尤其在一件题为《无题（人工灯） 》（2013）的作品中，她用铅笔精心描摹了自动化大规模印刷的灯管纸板包装上的字母，包括品牌、类型、电压等。在像灯管的包装复制品这样微不足道的事物上花费如此的时间和精力，显示了巨大的共情。这些作品，与昆斯的雕塑很不同，模拟所做的并非抢占历史、位置或个人情感，而恰恰是让它们回归的承载。​

在这里我也想起了莫妮卡·史翠克（Monika Stricker）最近的极简主义雕塑作品。她在诸如干净的玻璃陈列柜、窗子、闪亮的汽车引擎盖和轮辋这样的显示器物上涂抹酪乳。在这些屏幕上擦酪乳，会有哑光的效果，从而将艺术品、花瓶、特定型号的汽车藏起来，并将它们所代表的东西变得隐晦。与此同时，材料本身则显现出来。通过喷涂汽车引擎盖，史翠克使它失去功能——它不再代表快速、安全和性感的汽车的一部分。但它也为别的、还未被确定的、很多对我们人类来说无趣的功能敞开大门。史翠克在此视觉化了光学噪音，让我们常常试图找寻的图像噪音现形，在各个方向创造了深度的潜力。她看到的不只是海浪，还有可能形成了海浪、或被冲浪板刮擦的珊瑚礁。的确，史翠克吸收着二十一世纪文明的整个生态学，而她在冲浪板下漂浮的时间要多于站在板上的时刻。​

霍尔滕、霍尔和史翠克将那些抽象的、通常非物质化的数学性代码和算法程序拉扯到人类的、身体的程度：这些程序计算星座，塑造缺乏交换价值的批量生产商品，决定显示的不可见模型。这些艺术家们的画作和雕塑是无深度性的，因为它们不指向它们背后的现实；但它们暗示了它们之前或它们不存在的现实，就像在史翠克涂抹了乳酪的引擎盖的案例中，存在着一种令人不满的现实。在粉笔点的轨迹中，铅笔描摹的线条和喷洒的牛奶，一种充满共情、关怀和参与的现实变得可见且合理。这些艺术家在浮潜，感受到他们后背的风，同时目光朝下。的确，或许艺术家们让我们看到的绝大部分是他们的后背，暗示着即便表面本身看似无深度性，他们对此的努力并不止步于此，暗示着“缺乏”意义的另一境界。

在塞尔维亚艺术家亚历山德拉·多曼诺维奇（Aleksandra Domanović）的雕塑和装置中，这种“缺乏”的深度以另一种方式得以复原。多曼诺维奇的作品常常与后互联网艺术运动相关，讨论语境重构：例如，从虚拟到实体、共产主义到资本主义、东方到西方、机械到人等的重置。她最近在格拉斯哥现代艺术美术馆的展览《即将发生的事》（Things to Come，2014）可以用这种观念解读，但这不是我要阐释的重点。 多曼诺维奇在透明箔片上创作了一系列七张大型雕塑体量的印刷品，描绘了诸如《银翼杀手》（1982）、《地心引力》（2013）和《异形》（1979）这样的科幻电影中的物体。这些印刷品是根据电影中物体的3D模型建模的；使用透明箔片的目的是让人联想起老式赛璐珞胶片。艺术家将印刷箔片一排接一排地垂直放置，这样参观者别无选择，只能走过每一张箔片构成的一排，才能转回走下一排。以此方式在整个空间中行走，观看者总是看到上一片箔片的背面，同时所有看到的箔片又处于之前箔片的背景中。​

反思科幻电影的历史，这个展览指出迄今为止女性在科幻电影中被允许扮演的角色非常有限——母亲、爱恋对象，但很少是战士或时光旅行者。多曼诺维奇通过箔片引起人们关注动画史中同样的不平等：女人被上色成赛璐珞胶片，但不被允许执起画笔勾勒故事主线。她的印刷品在很多方面都让人想起舍曼（Sherman）的摄影，除了一个细节：被组织成排，一方面对身体的前行构成障碍，一方面形成视觉上的叙事通道，尽管指定了一条观看路径，但却依旧允许走神离题。多曼诺维奇的印刷品把参观者引入窥视秀，要求他们身体上体验科幻电影中女性的历史；相比之下，舍曼的照片将观看者推开，并指责他们仍在观看。我在这里提出的区别不是要说哪种策略更好，或者哪种美学原理更差。这些策略和原则都是我所见过的最强大的。然而，让两者不同的是，她们对图像与外部之间关系的理解：前者在模拟中创建了一个深度，向我们指出一个外部，后者则相反。如果霍尔滕、霍尔和史翠克向我们展示的是她们的后背，那么我们在多曼诺维奇的表演性的深度中看到的是泡泡——那种在其图像中的深度的“缺乏”被镜像反照而出。她要求我们不要看她在看的表面，或者她的后背；她要求我们和她一同观看，与她一起在表面之下虚拟地游泳。

当然，这些艺术家并不是仅有的“浮潜者”。有关表演性深度（实际上是感深性）的更多示例，请参看马克·莱奇在布鲁塞尔Wiels的个展，或皮埃尔·于热（Pierre Huyghe）在巴黎东京宫的回顾展，或安迪·霍顿（Andy Holden）在伦敦扎布卢多维奇收藏馆的展览《MI!MS》 ，或杜塞尔多夫施托舍克收藏的埃德·阿特金斯的作品，或者郑曦然、拉尔夫·布罗格（Ralf Brög）、奥斯卡·桑蒂安（Oscar Santillan），安妮·波曼（Anne Pöhlmann）、乔纳斯·斯塔尔（Jonas Staal）、汉斯·卡利沃达（Hans Kalliwoda）、宝拉·多普夫纳（Paula Doepfner）等艺术家的作品。名单很长，比我在此可列举的要长得多。​

在我的成长过程中，90年代中期和千禧年00年代初期，我听了很多的电台司令（Radiohead）。在《There, There》那首歌里，他们唱道：“仅仅因为你感受得到它，不代表它就在那。”

大约一年前，当我观看电视剧《都市女孩》（第三季第三集）时，我被一句话击中了，这句话让人怀旧地想起那句歌词，但又完全不同。“仅仅因为它是假的并不意味着我感觉不到它。”电台司令那首歌的歌词描述了如同镜厅般的我们的世界，让人想起詹明信对无深度性的理解，其作为有关一种特定扁平化的一段特定历史的最后阶段。但是《都市女孩》台词的暗示是，也许，我们正在目睹另一段历史的另一种加深化的第一阶段，它的经验现实处于表面之上，即便它的表演性界域就漂浮于表面之下：感深性。