批评批评

在读到鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys）用二进制系统“一/零”（one/zero）形容艺评写作——即作者的立场是正面还是负面实则无人细究，重要的只是某个艺术家是否被提及、被发表、被配图、被排版上封面1斯文·吕蒂克肯(Sven Lütticken)，《评论的双城记》，收录于《评判及当代艺术批评》，编辑/Jeff Khonsary & Melanie O’Brian （温哥华：Artspeak / Fillip Editions出版，2010年），第51页。原出处为：《你认为你在同谁对话？鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys）与布莱恩·狄龙（Brian Dillon）的对谈》，发表于《frieze》第121期（2009年三月刊），第126-31页。​ ——之前，我从自己过往的艺术媒体写作经验中总结出一条很类似的思考：书写就是阳刻，不写最为无情。

不写，是为数不多的自由之一种。大部分时候就尽量去写愿意表达正面立场的艺评，所以只写好评一度是我的工作准则。我想自己之前那些四散的文字都还算真诚，也够格作为插页夹进各种宣传资料包。要在其中摘出些亮眼的句子不会太难，里面有不少积极的注脚，可以助燃这个行业。

我已经很久没有正经写作了。二月底，看完库哈斯在古根海姆的个展不太喜欢，我比较少见地写了篇措辞犀利的文章（发表在《LEAP》），随后就陷入了“失语”。尽管没展可看是客观事实，可我主观上也提不起笔。不写的自由来得太过突然，我舒服地辗转于其他工作之间，翻译、编辑、摸索社交媒体、自出版。忙里偷闲读了两遍王尔德的《作为艺术家的批评家》，因为这篇对话体文章的第一幕有个戏谑的副标题很应景：“关于无所作为之重要性的一些评注”。​

说起来，王尔德第一篇在期刊发表的报道类文章就是展评，他写了1877年创立于伦敦的格罗夫纳画廊（The Grosvenor Gallery）的开幕展，两年后还再度撰文评述已经固定为画廊年度活动的展览。2请参见Link。​ 我们据此视其为艺评人不算勘误，《批评家》一文因而是带着自我批评意识的。而且从最早发表在文学杂志《十九世纪》（Nineteenth Century），到一年后收录于《意图集》（Intentions），王尔德还把标题从原来“批评真正的功能和价值”修改为现在这句时髦的口号。显然，他并不满足于艺评写作，实现批评的价值也并非他的追求，但他推崇批评的精神以及其中的创造性。借笔下人物Gilbert之口，王尔德断言“批评本身就是一种艺术”，是“创作之中的创作”，甚至“最高层次的批评，作为个人印象的最纯粹形式，其方法比创造更富于创造性”。3本文大部分王尔德的中译出自翻译/杨慧林、校对/赵澧的译本。​​

最后这句话很有意思。所谓“个人印象的最纯粹形式”，点出了评述性文体作为一种自传的可能，也就是说，如果对某位评论者的过往文字进行汇编，我们将会得到一部他/她的个人思想史，而且是直陈的形式，不夹杂叙事支线的叨扰。例如T.S.艾略特的名篇《批评批评家》，他在文中回顾自己过往的批评写作，做了非常坦诚的独白：“有些言论我不再苟同”，“有过错误的判断，更让我后悔的是，有过错误的论调”，但即便如此，“我仍旧认同自己就是这些言论的作者”。4 Eliot, T.S. “To Criticize the Critic,” in To Criticize the Critic and Other Writings (Lincoln and London: University of Nebraska Press, 1965), p.14. 中译来自笔者。​

不管怎么说，王尔德用三层递进把批评行为置于至高的地位。把这些拿出去唬人或者怼一怼类似图示的言论——“批评家不是一种体面的工作，批评家是一种有害的人格。”——都挺管用，但要说给自己听难免像是扣高帽。而一部个人思想史，在今天大可不必通过批评写作来完成，发日常所想到微博和朋友圈就唾手可得了。​

回到《批评家》，王尔德的文字读起来非常爽快，虚构人物Gilbert和Ernest轮番展开问答、驳斥、反问和追问。Gilbert略占上风，带着王尔德强烈的自我投射，能言善辩地占据绝对篇幅推演自己的理论；Ernest像位捧哏，很会抓准字眼发问，引导对话方向。两人的争辩像一场精彩的乒乓赛，正打反打之间勾勒出批评这颗球的弧线。试举几例：

E: “在艺术的黄金时代，并没有艺术批评家…所有的艺术都属于艺术家…希腊人是没有艺术批评家的。”
G: “…如果说希腊是一个艺术批评家的民族，恐怕更为公正呢。”

E: “我觉得大部分的现代批评都是毫无价值的。”
G: “大部分的现代创作也是同样。”

E: “评论一件事比做一件事还要难？”
G: “（停顿片刻）是的，…当人行动的时候，他是一具木偶；而当人描述的时候，他则是一个诗人。”

E: “我还以为个性是一种破坏性因素呢。”
G: “…由于艺术产生于个性，它也就只能被个性所理解。”

在对话的推动中，王尔德为批评下了一个直白确切的定义：“用一种不同于一件艺术品本身的形式，向我们展示那件艺术作品”。不同的形式意味着新材料的引入，于他正是既批评又创造性的。这个定义在他后来为小说《道连·格雷的画像》补写的序言中表达得更具体：“批评家是能够将他对美好事物的印象转译成另一种形式或材料的人”——对美的印象进行转译，使批评与创作高度同一，也因此，一位王尔德意义上的“批评家”可以就是艺术家：“演员是戏剧的批评家”，“歌手或者乐师是音乐的批评家”，“把一幅画制成蚀刻画的匠人[是]那幅画的批评家”。

话说到这个份上，简直有偷换概念之嫌。所谓“对美的印象进行转译”，放到一个多世纪后历经各种艺术运动的当代来看，也令人生疑：美？印象？我的理论是，在唯美主义的王尔德之后，艺术家们似乎都渐渐把创作做成了批评，如贾斯帕·琼斯（Jasper Johns）所说“最好的艺术就是艺术批评”；另一方面，当代艺评人的工作则大幅缩减到了只剩“转译”，有时甚至只是转述。

那么，“一/零”也好，书写与否的阴阳也好，都在指向同一种困境：为媒体写作的艺评人们，其文字的中心思想牢牢锚定三个字——“看这个！”大多数时候，艺评人是面目模糊、没有个性的，因为不需要，他们的名字约等于“佚名”，文章约等于新闻稿加艺术家自述，角色约等于路边举着广告牌告诉你“下个路口左转可以洗车”的人。

但即便只剩转述，批评仍是一种特权。比如，批评/转述者往往可以优先出席媒体预展，在对艺术家提问时更有可能收到答复，发表的文字常被等同为主流媒体的表态，等等。对公众而言，“看这个！”的潜台词是“这个好！”。这是速食文化将反馈默认为好评以便使其成为筹码而得出的偏颇结论，也是像我这种只写好评的艺评人共同喂养出来的。我想，一位艺评人还是应当首先正视手中握有的特权，再相应确定符合自己价值观的工作方式。比如在罗伯塔·史密斯（Roberta Smith）看来，和艺术家打成一片绝无可能，这个问题甚至上升到职业道德，从差不多1990年代开始，她便不再给身边的艺术家朋友们撰写评论文章了，写作之前也不去拜访工作室：“如果去过一个艺术家的工作室，那我就应该去所有艺术家的工作室——否则不公平。”5贾瑞特·厄内斯特（Jarrett Earnest），《罗伯塔·史密斯》，收录于《书写艺术意味着什么：与艺术评论家的访谈录》（纽约：卓纳图书出版，2018年），第463页。​

读《批评家》时我其实总是走神，尤其读到下篇“关于谈论一切之重要性的一些评注”，Gilbert论述到艺术无害于人的段落，我想起了一位叔叔，好像是云南来的远房表亲，模糊地出现在我念小学的记忆里。他对UFO的存在深信不疑，随身带一个很厚的本子，黑色硬皮封面，四角包边，里面贴满了相关的新闻剪报，空白处是蓝色圆珠笔的字迹和潦草的图画。印象里翻看本子的时候身边还有几个大人，他们全程嘻嘻哈哈，揶揄地开玩笑，权当他是个神经搭错搞民科的怪人。他倒也不在意，仍旧眉飞色舞地描述比划，然后突然转头问我，你相信有UFO吗？

我不知道，这超出了我的理解和判断。但我被那个本子震住了，里面的每个句子我都似懂非懂，每幅图片都那么好看又神秘，它和课本、童话集、《故事会》完全不同，像一本天书，展露出遥远古老同时又鲜活崭新的美感。​

这是概念的美，萦绕在UFO这个词的外延，不管它是否真实存在，对它的谈论、描述、想象和具化都汇聚了起来。若干年后，在各种当代艺术的展览中，我被更多千奇百怪的概念的美一次次地击中。和小时候不知如何回答是否相信UFO的存在一样，它们也让我不知所措。

在面对概念和概念被描摹而出的形状时，艺评写作若只以转述为意，显然远不足以表达困惑、欣赏、质疑、打动全部缠绕在一起的那种观感。“看这个！”是带着威权的号令，也是思考和表达上的惰性。而王尔德所说“对美的印象进行转译”，或许可以改写得更朴素一点：对概念的理解进行交流。艺评写作如果有理想状态，绝不是阳刻阴纂这般棱角分明，它会是泥泞的，敢于暴露身为观者之无能为力的，充满了概念的筋骨和血肉的。我希望在这样的书写中寻找自由。