书物《信息》（1970年）：追溯观念艺术的前世今生

我不时会想：每一场艺术运动、每一个指代视觉体验的称谓，都是在什么状况下诞生的？著名的纽约艺术史家和批评家露西·R·利帕德（Lucy R. Lippard）曾经对观念艺术的诞生有过如下的观察：“到60年代后期，观念艺术仿佛成为了纽约城中唯一的艺术门类。”1露西·R·利帕德，《六年：艺术对象的非物质化（1966-1972）》，加利福尼亚大学出版社，1973年，第7页。​ 作为这场运动的一位亲历者，利帕德这一看似平淡无奇的回忆为“观念艺术”的概念普及做出了重要的阐释。但对大多数人而言，将观念艺术（或者任何一种）文化现象进行视觉化的定位，都是巨大的挑战。我们对观念艺术的传统视觉印象往往是松散、甚至“自由放浪”的。这是因为观念艺术对“执行概念”的强调远远超过了对“材质”的塑造。2出处同上。在艺术史的意义上来说，观念主义思潮利用了20世纪早期欧美艺术先锋派不断发展的势头——建立起将艺术作为艺术之唯一定义的这种自我定义。因此，艺术家对与媒介特性、作者身份或形态学相关的传统思考表现出了进一步的排斥。​ 观念艺术运动对于媒介的选用，往往做出了一些对半世纪前的主流艺术而言十分惊人甚或敌对的抉择：作品的选材普遍来自于日常生活的碎片，包括各种现成工业材料的组合，邮件、业余摄影等非传统材料。在很多情况下，观念艺术也十分注重容纳作品内容的场所（譬如对展览场馆建筑体本身作出的回应及挑战）。尽管我们具有对观念艺术中典型材料特征的掌握，我们仍须抗拒通过材料或物质的形式去定义观念艺术的这一倾向。因为观念艺术的主旨恰恰是不受任何具体媒介或形式所界定的。换句话说，真正的观念艺术必须表现出一种听起来接近荒诞的“无影无踪”。

可是，我们又是否能够通过艺术史，找到仍然能与我们持续对话的观念艺术的产物呢？现在正躺在我书桌上的这个“书物”或许提供了些许答案：纽约现代艺术博物馆 （Museum of Modern Art）于1970出版的《信息》(Information)。书的表面类似手册，正面和背面是完全相同的软装绿色封皮，并且散布着各种科技产物的丝网印刷轮廓。​书的封面印着充满未来主义色彩的红色字母标题，写着：“信息。1970年夏。纽约现代艺术博物馆。”如标题所示，《信息》一书的出版初衷是作为五十年前在MoMA举办的夏季群展的一部分。展览“信息”在当时被定义为“有关年轻艺术家近期活动的国际报告”，3参见纽约现代艺术博物馆发布的第671号新闻稿，《MoMA夏季展览中的摄影作品》。​ 收录了来自15个地区的150多名艺术家，并展出了维托·阿肯锡（Vito Acconci）、丹·格雷厄姆（Dan Graham）、迈克尔·海泽（Michael Heizer）和约翰·巴尔代萨里（John Baldessari）等重要观念艺术家们的早期作品。4伊芙·梅尔策（Eve Meltzer）撰写的内容丰富的文章《信息世界的梦想》为该展览提供了深入的介绍。​ 标题“信息”本身就值得考究。策展人兼编辑基纳斯顿·麦克希恩（Kynaston McShine）后来透露，虽然对标题的选择出于直觉，但他深受加拿大媒介理论家马歇尔·麦克卢汉（Marshall McLuhan）关于“信息”的论述及其形而上学的影响。展览“信息”是对美国六十年代末开始的“信息化时代”的社会背景的思考及回应。5用策展人麦克希恩的话来说：“我不停地在拜访工作室时不透露自己正在做一个大型展览，而是一直对人们说：“我来这里了解情况。我无法确定展览的标题，所以我将其称为信息。”详见Link。​ ​

在五十年前的纽约夏天，展览“信息”只维持了短暂的两个月。相比之下，《信息》一书却创建了一个对观念主义的主张和思考而言都极具启示性的移动场所。在当时，每一位参展艺术家或艺术团体都获得了出版物中一块尺寸固定的空白区域（美国信纸大小的文书用纸）进行自由创作。因此，用一页或最多几张跨页来创作“特定场域”（site-specific）的作品就此诞生。6麦克希恩在其策展文章中首先声明以下内容：“每位艺术家均受邀为这本书做出自己的贡献，这种情况意味着所呈现的材料将直接与展览中的实际作品相关，也可以与展览中的作品无关。因此，这本书实质上是选集，可被认为是展览的必要辅助。”参见论文《信息》，1970年。另外，也请参阅权美媛（Miwon Kwon）的《一个又一个地方：特定场域的艺术和区域性的身份认同》。自1960年代以来，“特定场域”一词经历了不同的历史转折。正如权美媛所说，这个词现在“分散在更广泛的文化、社会和话语领域，并且通过艺术家的游牧行动相互关联地组织起来——这种运作更像是一份行程单而不是一张地图——而现在，场域可以是像广告牌、艺术流派、被剥夺权利的社区、机构框架、杂志页面、社会事业或政治辩论那样多样。”参见该书的简介，第3页。​ 《信息》的编辑与丰富多样的视觉形式让人瞬间倍感耳目一新，因此成就了一种对物质带有自身拷问的观念艺术创作。与一般的展览画册不同，《信息》中的目录、策展文章或展墙文字等组织性条目都以极其简单的方式呈现，以尽可能不干扰艺术家的主体内容。《信息》也唤起了“用户手册”的功能，向读者发出了参与和互动的邀请。例如，《拨号一首诗》（Dial a Poem）为读者列出电话号码，以便拨打电话收听每日不同的诗歌，这些诗词的朗读来自约翰·阿什贝利（John Ashbery）、戴安娜·迪·普里玛(Diane Di Prima)、威廉·S·巴勒斯（William S. Borroughs）和其他“垮掉一代”（Beat Generation）的诗人们。​书中还有一页几乎完全空白的“作品”。页面上只有两行位于顶部的文字：“这是属于读者的空白页面。请您自行提供文字或图片。”​ 以上例子都说明《信息》可被视为一本可以进行自我书写、可以构造一个观念主义的全球化社区的书物。

在1960年代越战爆发、美国民权运动和反文化的反乌托邦的背景下，观念艺术时常会被批判为“去政治化”的避世艺术。然而，用《信息》的编辑麦克希恩的话来说，参展的艺术家们恰恰揭示了当时的“全球性思觉错乱”7用爱德华·格里桑特（Edouard Glissant）的话说：“尽管如此，我们仍然是世界迷失方向的一部分。”爱德华·格里桑特，《加勒比语篇：论文选》，弗吉尼亚大学出版社，1996年，第3页。​：

如果你是一位巴西的艺术家，那么你至少认识一位遭受酷刑的朋友；如果你是阿根廷人，那很有可能你的一位邻居因长发而入狱。或因“穿戴”不当；如果你生活在美国，你可能会担心自己被枪击，要么是在大学里、在自己的床上，要么就在越南战场上。在这样的情况下，作为一名艺术家，早上起床，走进一个房间，然后从一根小管子里挤出颜料涂到一块正方形的画布上，这种场景似乎非常不合时宜，如果不称之为荒谬的话。作为一个年轻的艺术家，你到底能做什么看起来相关且有意义的事情？8出自基纳斯顿·麦克希恩（Kynaston McShine）编辑的《信息》，MoMA，1970年，第87页。​

汉斯·哈克（Hans Haacke）的《投票》（Poll）和阿德里安·派珀（Adrian Piper）的《艺术生产系统的三种模型》（Three Models of Art Production System）等作品后来被归纳为“体制批判艺术” （institutional critque art) 最早的实例。派珀和哈克的作品所呈现的“信息”，勾勒出了博物馆在调解权力关系和维持不公正方面所扮演的同谋角色。哈克在《信息》中完整地公布了他的选票，​而派珀使用伪代码语言在名为“艺术生产系统”的体系中对自己的艺术进行算法化。她的自我诊断为：“系统II…（Pa）仅具有内部存在，这通过外部通信形式传达，例如语言、计划、照片等……此论述使用系统II。”9同上，第111页。​ 与展览的形式相比，这些作品基于书本的展示方式似乎很合适——它们不受构造空间的束缚，当读者的手与书页接触时，这些作品就引起了他们的回应。投票和伪代码都模仿了社会数据的大众传播，而这样做揭穿了“信息”可以被中立传输的神话。​

参与的艺术家们通过试验性的方法将自己的思想表达在《信息》的页面上，在这一过程中出现了一些重要的观念艺术的视觉形态。尤其值得一提的是《信息》展示了一种与报道摄影美学的广泛互动：通过类型学或序列图像来纪录行为表演和各项提案，它们模仿了身体动作和建构环境的变化。这类基于身体的行为表演包括基思·阿纳特（Keith Arnatt）的《自我埋葬》（Self-burial）和布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）的《全息图（做鬼脸）》(Holograms (Making Faces))。​伯恩德和希拉·贝歇尔（Bernd and Hilla Becher）的《匿名雕塑》（Anonymous Sculpture），是一座工业塔的正视图。像罗伯特·史密森（Robert Smithson）和迈克尔·海泽（Michael Heizer）这样的大地艺术先驱，可能已经在遥远偏僻的地方通过对部分地球景观的调整来实现自己雕塑（或反雕塑）的愿景，而他们给予景观的变革思考被记录下来并铭刻于《信息》的页面之间。史密森呈现的是他在罗马Cava dei Selci创作的第一件完全处于户外的装置作品的提案，​而迈克尔·海泽的六幅序列性的方形图像则揭示了他后来在内华达州奥弗顿（Overton）的装置作品《双重负向》（Double Negative）的拆除工作。10参见link。​​

但也许更具特色的是，许多项目都使用语言文本来替代图像的缺席——以一种说明性文本的形式。11惠特尼·戴维斯（Whitney Davis），《掩盖不幸：史前晚期埃及艺术中的表现场景》，《附录：绘画叙事》，伯克利：加州大学出版社，1992年。​ 在《信息》中，语言文本既描述含义又传递图像。这样的创作者包括了来自布宜诺斯艾利斯的弗朗特拉小组（Group Frontera)、伊恩·伯恩&梅尔·拉姆斯登（Ian Burn & Mel Ramsden）和露西·R·利帕德。他们的作品涉猎广泛，从利帕德的重要书目、小野洋子由五部分组成的诗歌练习，到罗伯特·莫里斯（Robert Morris）有关“牛的分类方法”的短文等异想天开的文字。这些作品在与语言文本的互动中都表达了伯恩和拉姆斯登所总结的“命题论证优先于材料构成”的这一理念。12出自基纳斯顿·麦克希恩（Kynaston McShine）编辑的《信息》，MoMA，1970年，第87页。​

对艺术之语言本质进行观念主义的挖掘，极佳地体现在艺术语言出版社（Art-Language Press）的特里·阿特金森（Terry Atkinson）、大卫·班布里奇（David Bainbridge）和迈克尔·鲍德温（Michael Baldwin）身上。他们的作品《雕塑等》（Sculpture Etc.）仅以标准字体写成的大写英语字母来宣告作品的全部内容。​这样的作品对传统的艺术时空体验感进行了无限地压缩，并直指后来被称为观念艺术的核心宗旨：用视觉形式去强调特定理念在实现的瞬间中那种并存的开始和消亡。河原温（On Kawara）分期连载的作品是一个特例，其中所使用的文本并不对作品本身基于时间的现实进行压缩，而是去无限扩张作品的时空体验。河原温在艺术家简介中没有提及他的出生时间或地点，而是通过他在世的天数来标记自己的存在。至于作品，它以自己指定的持续时间的范围来表明其全部的内容：“一百万年。人类在地球上的所有信息。”​这个页面试图探讨时间的宏观和微观经验，作品似乎提出了一种假设：世上并不存在所谓的“视觉”媒介，只有表现时间的载体。再一次的，在这里，我想谈论的不仅仅是从某一本书中获得的可见性，更是从这件特定的书物中脱胎而出的一种艺术语言。

艺术史及其评述常常将展览历史和艺术家的个人履历放置在优先于其它艺术表现渠道的地位。许多人常常选择通过“里程碑式”的物件来叙述历史或择取其中的个体。而与其它材料形式相比，书以一种惊人的轻松处理着思想之无形性和物件之触觉性之间的感知分离。一本书可以成为这些转瞬即逝作品的墓碑 （而不是神社），不是否认它们已经消亡，而是要肯定它们的确曾经存在过。

观念艺术这场运动的前提，是对媒介特定及重大事件之夸大意义进行的否定，以这样的定义来看，处理观念艺术时，任何传记性或基于学说的历史意识都会落空。在这次疫情期间，当我们的当代世界经历着博物馆空间在物理意义上的匮乏之际，诸如《信息》这样“便携式”的艺术场所，挑战着我们对观念艺术既定形象的迟缓反应。书，具有一种奇异的停滞的静止状态，成为了最稍纵即逝的情感的安息之地。换言之，它提供了一个难得的机会，以对全球观念主义艺术的认识论观点进行挑战，并再次体会到艺术家、1970年的观众以及艺术品在当时的感受。更重要的是，让我们记住，观念艺术与其它视觉性的现代主义一样，是诞生于对世界的深刻失望之中的——而它们也同时大胆地宣告着新的提议。从这个角度来看，是书本而非“地方”，与观众之间维系着更亲密且持久的对话，并超越着特定的地点或时间。