来自2015年的提问｜何穎雅：什么是“好机构”？

这是个大哉问，当无疑义。当我们仍以各种方式尝试回应“机构性的实践”（instituent practices）——它源于（而又不同于）机构批判——这篇文章尝试将箭厂空间当作预设答案，也以此反思中国当代艺术生产回应这个问题的条件本身，以及其可能性为何。

2008年，当我第一次登录箭厂的网站，网站“关于”的页面上的引述中有一条十分抢眼：“这个空间很大”，郑道炼如此说道。他当时是纽约MoMA的联合策展人，现在则是香港M+的总策展人。而箭厂的实际空间只有区区15平米，所以我们可以把这个被特别加以强调的评论看作对一般公共宣传策略中讽刺性的幽默应用，但正如“大”和“好”这类修辞在任何类似语境中的使用一样，这样一种“名不副实”的说法，却将箭厂带入了另一个“宏大”的艺术相关性领域，而这也恰恰是我们在此提到的机构批判的话语范畴的核心。​

“好机构”：一种历史眼光

对于在艺术界工作的很多人来说，我们所理解的机构批判的历史可以追溯到60年代，当时包括迈克尔·亚瑟（Michael Asher）、罗伯特·史密森（Robert Smithson）、丹尼尔·布伦（Daniel Buren）、汉斯·哈克（Hans Haacke）和马塞尔·布达埃尔（Marcel Broodthaers）在内的艺术家开始广泛质疑美术馆和机制构架的条件。艺术不再被视作纯粹是艺术家和观看者之间的对话，而是从其内在就受到艺术生产系统的塑造。随后在1980和1990年代，蕾妮·格林（Renee Green）、克里斯蒂安菲利普·穆勒（Christian Philipp Müller）、弗雷德·威尔逊（Fred Wilson）和安德莉亚·弗雷泽（Andrea Fraser）等艺术家则代表了现在被称作“第二波机构批判”的实践，他们开始意识到主体性的不同存在形式，从而进一步复杂化结构性的条件。机构不再仅仅代表基于民族国家概念的公共领域，而是成为了碎片化的主体性表现领域的生产者。

当我们回到北京这个15平米的空间，看到诸如梁玥、阿掉队、速溶胡同这些名字时，这个简短的历史回顾也许显得非常不相关，但如果我们的目标是希望打开不同维度来谈谈机构的可能性，这种“不相关”也许恰恰是最为关键的。

在中国这种如此不同的艺术历史轨迹中，这里的当代艺术家确实缺少一种得以与机构的代表性进行对话的生产过程。正如很多艺术史学家的泛泛而谈，“当代艺术”直到1978年改革开放后才进入中国大陆，在这种情况下，艺术也不太可能对机构进行回应（当时没有任何面向当代艺术家的机构1“就像1990年代的很多艺术批评家和艺术史学家一样，朱青生、王林和王南溟都十分关注中国当代艺术生产和展示空间的匮乏。中国当代艺术只能在海外展出的情况给很多观众留下一种“流亡艺术”的印象。”——邵亦杨，“中国艺术的国际身份：1990年代中国当代艺术的理论辩论”，《Contemporary Chinese Art and Film: Theory Applied and Resisted》，编辑：郭继生，华盛顿：New Academia，2013。​ ），而是直接面对西方媒体及思想的涌入，对中国社会政治体制的冲击。如今，中国当代艺术已经走过三十年，但令人失望的是，中国的理论话语仍然执着于对身份的确认，这也许可以被解释为一种重新定义的需要——重新定义机构参与和资本主义制度下破碎的主体性之间的联系。正像栗宪庭的讽刺说法：“我们可以一直用一种积极主动的方式来扮演春卷的角色，并且在一定程度上渐渐改变馅儿的内容，于此同时也不放弃非常实际地思考我们自身当代文化中的问题”。2栗宪庭，“中国艺术：国际艺术大餐中的一道道春卷——西方消费文化对中国社会主义体制的冲击”，《艺术家》杂志，1998年第一期第二卷。​ 他的策略与后殖民理论中的一些观点一致，属于机构批判在实践中感触，其意在建立起一种另类的艺术生产和呈现的框架，其目标是重新塑造意义和价值的生产机制中多方权力的互动关系，而这恰恰可以把我们带回北京这个不起眼的小空间内的“机构性实践”。​

“好机构”：有意义的和有价值的

所以，我们把箭厂与“好机构”这个说法并置，究竟是想说明什么呢？这并不是单纯的一对一的关系。如同这本出版物的设计布局，其中展示的是一系列思考意义和价值的角度，这不仅仅是受机构批判的历史的影响，更是受到回头去追问机构自身更为根本性问题的欲望驱使。从这种意义上来说，“机构化”并不意味着常规理解中规则的确立，或者对既定目标的坚定追求，再或者是其体制化程度（箭厂几乎完全回避了这些特征），如果我们把机构视作用以稳定社会行为的共享系统去重新思考，那么《箭厂空间四年书》就是这样一个过程。

回到机构最本初的意思上，哲学家和符号学家保罗·维尔诺（Paolo Virno）将语言和仪式定义为界定人类之矛盾存在的两大人类学机制（anthropological institution）3保罗·维尔诺，“人类学和机制理论”，《艺术和当代批判性实践：重塑机构批判》，编辑：Gerald Raunig和Gene Ray，伦敦：Mayfly，2009，第95-112页。​ 。说穿了，这些系统所做的就是建立意义和价值的规则，并体现在其编码和观念的型构上。这种过程的单个案例可以体现为艺术家的创作，如果我们认真观察这本书中的每个项目，我们会发现它们中都存在一个独特的艺术主体，与之相对应的是一个独特的意义和价值的生产系统，一种独特的与这个世界相处的方式（或者背离这个世界的方式）。同样地，如果我们从箭厂的规模实用性和在地性来看，我们就可以理解关于意义和价值的另外一套坐标系。它的工作既是一种特定的时间和空间情境／现象的结果也是其制造者：北京老城区里的城中村；中产和士绅化；中国当代艺术界；小型的艺术家自营空间。这些不同参照系间的交织方式——在这个过程中箭厂的组织者们通过对抗、处理，甚至参与其中而形成了小型的回应机构——也是一种探讨意义和价值其他可能性的方式，尽管它承认自身的边缘地位。4对既存系统的抵抗和参与之间的冲突被艺术家Marcelo Expósito描述为“与后福特时代劳动力在自我确认与控制（服从）间的摇摆并无二致，它时常自相矛盾，因为它同时处在自治和服从两种情况里。”与其陷入这种矛盾并且无所作为地期待来自权力的补偿，他坚信“艺术、文化和教育机制中的批判性劳动力的潜能——不仅是要启蒙人群，更首先是要去影响知识生产和主体化进程的既定模式。”​ 意义在艺术作品中体现为比喻或者象征，一种观点的表述。价值则指向随着社会政治可能性不同形态的出现而对意义作出的重新组合。这两点都可以嵌入箭厂的特殊语境，它本身就是一个生产意义和价值的系统或者说平台，这也恰恰是维尔诺意义上的机构的功能。于是我们也可以去重新思考机构的概念，把意义和价值的新形式与“小”（15平米）、“低成本”（自主经营、部分自费，没有持续的外部支持）和相对的“不起眼”（展览通常不设公共开幕）联系起来。​

箭厂确实具备一种类机构的特征，不仅是因为迷你的规模，也在于它与艺术领域内各种权力模式之间的不确定关系——举例而言，基金会、知名的艺术家和评论家（同时也处于前文提到的西方主导的“当代艺术”的各种系统的包裹之下）但和更加“正规”的机构不同，这些关系并不是固定的，而像是一系列毫无预谋的“遭遇（或者拒绝），这和Gerald Raunig以及Gene Ray所描述的作为第三波机构批判操作方法的“机构性事件的连锁关系”（concatenation of instituent events）相距不远。5《艺术和当代批判性实践：重塑机构批判》，编辑：Gerald Raunig和Gene Ray，伦敦：Mayfly，2009。​ 目前，箭厂在向它的实践的第八个年头迈进，但现在仍然不存在可以保证其持续发展的既定机制、惯例和方向的设想。但箭厂工作中对一些方法（布展，与艺术家合作，以及寻找赞助等）和关系与邻居和房东的关系，以及组织者之间的关系等）的积累和持续的修正含有一定程度的灵活性和自发性，这是大型机构无法做到的。《箭厂空间四年书》中呈现的各种展览通过反映空间在过去几年内的工作方向和组织方式，从而印证了箭厂的调整和发展，而这些过程、协商和平衡行为必须作为小型机构多面性的组成部分加以强调——艺术家变成策展人、销售者和建筑工人，反之亦然。6所以其实我们可以看到，小型空间的“组织者”不仅在从事“观念性基础工作”，同时还必须承担各种琐碎的“基层工作”，不过在体现这种多面性的诸多例子中最出人意料的还是李岳阳的展览“度”（2014）——李岳阳曾有过一段牢狱生涯，现以放贷为生，在箭厂展出的“度”是他作为艺术家的首个展览。​ 从某种角度来看，我们可以将这种模式和前文提到的碎片化的主体性一并视作我们作为文化工作者所携带的不稳定性。与此同时，我们也可以看到一种“策略”：等级制度被打破，不同的角色得以分享和交换，而这些活动又形成了对这种策略的新的、积极的表述。情境与回应之间的协商——在这里是穿过一扇白色的店铺窗户的边界——构成了机构化的一个例子，它不那么和稳定的行为相关，而是一种持续的、动态的实践。[…] 无论是否构成第三波机构批判，我们作为艺术家、设计师或空间组织者，身份是滑动不安的。在北京这个脏乱差且高度污染的城市中（我们并不仅仅是指空气质量）站稳脚跟并不是个“小”本事。或许，这甚至可以说是件举足轻重的“大”事。​

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2021年回看：

距我们第一次提出这个问题的六年后，一个刺耳的、不可忽视的事实是：我在“什么是好机构？”一文中阐述的这间非机构的机构已经实现它的最后一步，箭厂已经不复存在。事实上，这于我在2015年写那篇文章的感受并不陌生，我当时经营的项目空间“家作坊”也比箭厂的这本回顾的书更早两年就停止运营。然而，我们还是学到了一些事，留下了一些苗头，当时的组织者、许多合作艺术家、箭厂的大多数过去的邻居们仍然活跃；换句话说，如果你把停止运营当作是机构性工作的反面，那就错了。停下来是作为自我照看以及作为内在于我们工作的一部分——知道如何结束，这是大型机构的僵化机器所无法做的。

举个最近的例子吧：最近围绕着彭帅而展开的，关于网球运动被“体育政治化”的官方呼吁，听起来像是为了维系奥会制度而生的过时借口。与这种声明所表达的恰好相反，作为组织人事物的结构，机构一直是政治性的，而且将永远是政治性的，所有词语上的润滑都是鸵鸟心态。这也适用于艺术领域。类似的性骚扰指控，最近也笼罩了珠三角的艺术机构——我所在的广州、香港，那些有权力的机构以沉默作答，令人失望。沉默使得社群中的个体承担痛苦，权力划开组织内部，这是一个最糟解，所谓的“好机构”，无论规模大小，看来都还无法解决。

何穎雅

2021.12.17