来自2009年的提问｜不要停：以Potluck的方式做艺术

译：@missbut123_
译文编辑：陈玺安

编者按：

《黑齿》杂志的“将来完成式｜2021年终问卷”系列尝试从过去的文章中找到对当下仍旧有效的提问与答案。本文是来自2009年的回答：“高观念、低成本、灵活、独立、自给自足”。北京的批评家与策展人卢迎华观察了当年正在快速蔓延的独立空间生态：从北京的家作坊、杭州的小制作到广州的观察社。她形容，当时一些艺术家的反思“在十年前是不可想象的”。随着一些艺术家更专注在各自的工作上，杭州的小制作风潮持续了一年多；而家作坊则随着成员的流动，在2013年结束北京的空间，但把社群式的项目带到其他城市进行。广州的观察社坚持最久，在2020年结束运营。文章在发表了超过10年后，现在读起来是另一种不可想象的感受。

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最近，我接到一位在广州的年轻艺术家的电话。他兴奋地谈到即将和另外两位艺术家朋友共同发起一个空间。就在艺术空间前所未有地大量关闭的此刻，他们的这一举动似乎真的是在反潮流。进一步讨论之后，我发现原来他们的愿景非常单纯：建立一个可以把自己的想法付诸实践的平台，不受创作以外的任何制约，也不必遵循任何实用主义的价值判断。

这个空间是“观察社”，其命名准确地塑造了一种有别于过去五年间大量出现在中国各地的工业风格的画廊和艺术空间的倡议。观察社仅需承担低廉的场租，极小的运营成本，由三位创始人个人捐款维持。他们甚至达成一个共识，无论谁在哪售出作品，都将自愿拿出收入的10%为空间运营之用。他们的目标只有一个，就是让空间得以继续，以便他们可以展出自己的作品，做自己的项目，并拥有一个能够进行自由实验和精神交流的空间。三位创始成员是两位艺术家和一位策展人，对于这个空间作为自己实践的游乐场都充满期待。他们对空间的投入是平等的，根据各自所长分工。他们强调公平，每个人有平等的机会来使用空间。虽然广州似乎远离了由北京和上海两地的北方同行所主导的画廊系统，但来自这一地区的艺术家仍然可以感受到商业化的力量和压力，这也是中国艺术圈的现状。“商业的前景太容易预测了，大家都非常熟悉。我完全可以想象如果我成了画廊艺术家，我会是什么状态，会得到什么东西，”这位艺术家说，“但我想找到一种新的方式。”

这样的反思在十年前是不可想象的。即使是方力钧这样的市场宠儿也承认，在1989年参加了名盛一时的“中国现代艺术展”后，画廊主才找上门来，而在这之前，他并没有任何与画廊合作的经验，对艺术市场也一无所知。过去十年，尽管蓬勃发展的艺术市场围绕着中国艺术的生产和传播，制造出了巨大的乐观前景与诱惑，然而在早期艺术运动和艺术家团体中可以被看到的那种对于艺术无条件的热情，以及1980年代在全国范围内形成的热烈讨论的氛围，已完全被市场的喧嚣所淹没。在艺术被经济考量笼罩之前，这种热情建立在理想主义和真诚的基础上，如今，它似乎已经远离我们了。今天的我们更加老练，非常清楚层层粉饰的艺术系统，以及金钱在其中助长的那种权力游戏。这样的认知一方面引发了完全不同的艺术家的自发行动和独立艺术项目，同时也带来一系列新的问题和挑战。​

以观察社为例：由艺术家独立运营空间的模式本身并不新颖，但具体来说，它的创立回应了在中国的特殊情况：一方面体现在扎堆投入大型展览、美术馆架构及最先进的设备打造基础设施；另一方面，各个层面的理论参与和基于具体语境所开展的艺术实验在这里却匮乏得几近稀缺。我们可以看到，为中国当代艺术史拍板定调的写作狂热，在那些对册封大师，或为近几十年的艺术拔高到史学层面的展览中持续上演着。对权力的渴求和多多少少功利主义的野心，往往伴随着对艺术和知识生产特殊性的无知，而没意识到它不能以实际的物质生产而论。毕竟，艺术的语言太特殊了，包括了收藏和沟通交流的特质，如果只是打造一个精致的空间就视为其归宿就太简单了。相反，它需要深入的知识投入和参与——它需要批判性的被检验、被挑战、讨论、重新定义和重新创造。在市场的权力分配魔法中，艺术创作的核心驱动力已不知不觉地失去了。在最近艺术市场崩盘的情况下，这种匮缺变得尤为醒目。市场已不再为艺术家提供对成功的肯定信号。这是现实：卖出作品变得更加困难了，艺术家工作室的访问量也在明显下降；许多人感到困惑和焦虑。现在怎么办？

曾经，金钱就是一种答案，现在却不是一回事。出于对现实的失望，一群刚毕业的美院学生和年轻艺术家发起了杭州艺术家自治团体“小制作”——他们的挫败感来自展览、制作费、作品展示形式和市场等种种压力，最为重要的是，艺术家之间缺乏真正的交流和讨论。小制作的宣言在2008年12月首次公布，它以一种个人的、恳切的、暗流涌动的语气撰写而成。创始人们以重集体而轻个人的方式发声，强调了匿名特质而非狂妄自大，以此表达他们由衷想克服艺术实践的障碍——资金削减、时有时无的制作费、让艺术志向缩水的种种外部限制。​

“小制作，不要停！”这是他们提出并坚持的口号。他们在短短的几个月内举办了七场活动，让年轻艺术家带来任何自己创作的作品，这些活动大多只发生在一天内，没有主导题目或固定的场地。有时，艺术家们轻松地在举行BBQ或“一人一菜”的potluck式派对时聚一聚，作品也只是他们带来的某件东西而已。这些展览的作品没有标准，也没有经过事先挑选。这些活动发生在艺术家工作室、废弃的仓库、画廊或网络。重点显然是让尽可能多的人参与进来，鼓励艺术家无拘无束地制作和展示作品，给所有的作品和想法一个被看到的地方，更重要的是，提供一个交流想法的地方。展览开幕式成为艺术家聚会和讨论的场所，这些讨论涉及展出的作品和艺术家在自己作品中寻求处理的问题。

小制作就是想创造一个轻松、开放、相互激发的环境，让年轻艺术家可以不受约束、不怕失败地测试他们的想法。在这些聚会上展示的作品往往在规模、制作成本和外观上都不大——脆弱、短暂、幽默、日常、朴素，甚至有点幼稚，类似小学生在手工课上可能做的东西。然而，这些小想法包含着一种不可阻挡的热情，这正是“小制作”概念的出发点。这些艺术家相信“做”的力量，相信探索创作和展览呈现的可能模式，而尽可能排除艺术作为一门“生意”的想法。忘记必须要在正确的情境下恰当地展示作品这样的想法吧。凭着直觉去寻找新的坐标，以此来定位和验证艺术的实验。​

比起小制作面对明确的艺术语境，其观念实践显得随意与流动，北京的家作坊则在非常具体的物理和概念的框架之下诞生。它为一系列基于社区并向外伸展的项目提供了舞台，这与它所处的胡同环境有关。发起项目的美籍华人艺术家何颖雅目前居住在北京，在她位于老城区的小经厂胡同的门脸房内，一间12平方米的客厅里工作。她用这个特定地点的日常生活作为家作坊的出发点和主题，吸引了各种各样的参与者和贡献者，有建筑师、学者、视觉艺术家、作家、音乐家，尤其是当地居民，每个人都为家作坊带来一些东西。北京奥运会的开幕式投影在家作坊的外墙上，供当地居民观看；一个以阅读和讨论为主的小组受邀在家作坊的空间举行他们的活动；分享酸梅汤给胡同里的居民；崔凯旋，一位策展人和作家，邀请任何人与她聊5分钟，可以谈论任何事情；一系列精选电影的放映；一本名为《穿》的杂志的出版，记录了家作坊各个项目的复杂性和丰富性。家作坊就像尼龙丝袜一样有弹性，在其项目允许的范围内被无限拉伸，它的有些活动在性质上是极其模糊的，甚至似乎可以说是牵强的：它们是艺术活动还是其他什么东西？也许它们可以兼而有之，就像家作坊的空间本身既是何颖雅私人的“家”，又是属于参与其中的人们生产创造的公共空间。家作坊在艺术圈内还没有得到太多的认可和赞誉，但这样的努力肯定是有空间的。​

丢掉正式新闻稿，丢掉艺术术语，丢掉市场魔力，丢掉等级制度——这样的风气正在成形。从北京的家作坊到杭州的小制作和广州的观察社——他们的高志向、低成本、灵活、独立、自给自足。这让他们能够对艺术系统不稳定的商业模式免疫，而且有机会找出新的艺术视野和成果。话说回来，即便他们为艺术创作和展览模式提供了另一种替代性的范例，不过，市场仍然是目前中国艺术驱动生产和思考的主要来源，也连带遮蔽了那些未能直接产生任何商业活动或利益的自主行动。本地的多数策展人和评论家倾向于忽略这些拒绝主流形式的边缘化少数派项目，而并没有投身到这类实践。但正如小制作的宣言所表明的，“小制作是一个大主题”。这些制作回应了艺术家和策展人在实践中产生的具体问题，并把它们与具体的地理情境和理论语境联系起来。家作坊、小制作、观察社的存在并不在于肯定已知，而是引发疑议和人们对此的兴趣。毕竟，这才刚刚开始，希望它不要停止。