来自2008年的提问｜生产模式：透视中国当代艺术（节选）

导言

2005年11月17日，13位来自距深圳90公里的大芬油画村的青年男女抵达广州。他们受雇于年轻艺术家刘鼎，在第二届广州三年展开幕式上“表演”他们的日常工作——制作油画作品。在呈三角形的三层平台上，画师们按照各自的技能水平和任务排列开来；大部分人被安置在最底层，三组当中人数最少的一组在最顶层。

画师们画了五个小时，创作出四十幅几乎一模一样的风景画。这次称作《产品》的行为表演，其目的是对大芬村经济生态系进行采样，用艺术家本人的话来说，这是“将艺术品的流水线式制作、生产、展示同时集中在美术馆内的一次艺术计划”。1刘鼎，“艺术家陈述”，《刘鼎：产品》，p. 10。​ 这个项目对制造、劳动力以及艺术制作这些敏感问题进行了中肯地探讨，也对美术馆文化及其语境提出了尖锐批判，从而引起广泛关注，而当时创作的那四十幅画作也保存了下来——它们作为辅助性的“现成品”出现在了刘鼎之后的装置作品中。然而，通过《产品》，刘鼎还不经意间营造了一种艺术制造体系的缩微景观，它并非存在于美术馆当中，而是存在于艺术家工作室本身。​

2007年，艾未未将1001名中国公民输出到第十二届卡塞尔文献展上，2006年，张洹雇用二十名木雕师雕凿他的《记忆之门》系列作品；2006年，刘韡的工人队伍为《爱它，咬它！》手工切割并缝制了仿造世界各地地标性建筑的生牛皮；而颜磊的工作小组则按制造他的编号上色体系绘制油画；林天苗让一群当地妇女在她家中的工作室里绕捆着丝线；尹秀珍的一群助手则为她的雕塑作品将旧布料缝制在一起：这里只是大概举了几个近期在进行的计划和创作实践，揭示出中国当代艺术家们在雇用工人、助手和工匠辅助艺术制造这方面所具有的共性。尽管这些做法当中，有一部分本身就是作为概念来呈现的，但它们都代表了中国目前在艺术制造中投入人力（更具体地讲，就是雇佣劳动力）的方式。这背后的各种因素都指向了项目外包和大规模生产，包括因以下几方面而产生的需求：国际艺术市场的火热（过热），全球各地蜂拥而起的双年展、艺术博览会和大规模定期展览，以及——也许对中国来说是独一无二的——艺术空间的规模和数量激增。中国艺术家们正在制作比以往更多、更大的作品，而且他们的制作速度也比以往更快，这些都是为了满足公众对于绘画、艺术品、装置和雕塑看似无限的需求。通过雇佣劳力来加快制作过程已经成为一种惯例，而非例外；结果，我们所看到越来越多的艺术作品——不论是在拍卖台上，还是在美术馆里——都不是由艺术家亲手制作出来的，而是那些无名氏。

的确，从仇英到张大千到陈逸飞，中国艺术家雇人为自己画画的做法在历史上不乏例证，而通过外包进行的跨国制作案例，从杰夫·孔斯（Jeff Koons）到达米安·赫斯特（Damien Hirst）的作品，与之相比也丝毫不少。然而，在本文中我最感兴趣的是在当代艺术作品的制作过程当中，未经训练的工作和专业的工作重叠在一起，就这方面而言，中国提供了一个典型的案例。​

在1980年代，由于所能采取的手段有限，中国“先锋”艺术家们，不论以个人还是群体方式工作，都是由本人创作艺术作品的。实验的想法往往是以当时被认为是实验的方式来实施的，很少需要或考虑付费寻求协助。亲身实践不仅是艺术创作的一个关键组成部分，而且也无可避免，因为实验艺术当时很少在公众面前曝光，而且缺乏官方的接受，这些都严重制约了实验艺术家们获取经济上的资助。当然，中国在1990年代大踏步地向市场经济迈进，使得中国艺术家们得到国际策展人和国外收藏家们的广泛关注，但国内艺术圈仍然规模很小；这时的艺术家从根本上仍然将艺术创作视为孤独的、以自我内心为导向的活动，很少诉诸于或者渴求我们今天所看到的这种规模宏大的艺术制造方法。

进入今天的全球市场，重商主义、私有化和跨国资本移动日益加快的步伐已经渗透到城市生活的方方面面，而创纪录的拍卖价格和艺术投资为当代艺术的制作提供了声势浩大的支持。2008年3月至6月这三个月里，北京就有数十家新的艺术空间开幕，包括伊比利亚当代艺术中心（4000平方米）、卓越艺术（400平方米）、红T空间（1200平方米）、上海香格纳画廊北京分支机构（700平方米）以及湖南美术出版社的圣之空间艺术中心（800平方米）。在本文写作时，美国蓝筹经纪商佩斯／麦吉尔艺廊（Pace/MacGill）也在准备开幕，据说将有2000平方米的空间；该空间计划在2008年8月8日开幕，适逢北京奥运会开幕式的日子。有传言说，从上海到西安再到北京，都有占地更为广阔的艺术区正在规划当中。

填满这些空间的重担落在了艺术家们的身上，当前中国的许多艺术实践，也就唯有以“生产”相称才显得贴切。要想进一步证明这种状况，应该还需要其他论据：对于二十多岁的艺术家来说，首次个展就将1000多平方米的空间完全填满的情形现在并不少见。2应该注意的是，目前已经知道画廊一方为他们的艺术家提供了廉价劳动力，以帮助他们迅速制作，满足最后期限的要求。因此从严格意义上讲，做出提高产出和生产效率的决策，责任并不在艺术家本身，而是可能以外部压力的形式出现。​ 今年早些时候，我遇见一位艺术家，他一个月里就有五次展览开幕，全部都是在国外；而在2007年末，另一位艺术家在北京的几处画廊里同时开幕了四次个展。3沈少民的四次展览分别是《盆景》（北京四合苑艺术空间）、《天安门》（北京今日美术馆）、《歼–X》（北京站台中国）以及《磕头机》（北京唐人画廊）。​ 按照这些展览举办的频率和规模，假设大部分展览都需要制作新的作品，显然北京的艺术家们难以突破艺术家个人制作所能达到的极限。但是大部分人都会同意，对于助手和工人的依赖已经无法控制，付出时间和努力从而全心投人艺术创作的艺术家越来越少了。

同其它地方一样，在中国，“艺术家”的定义正在不断被修正。艺术家不再被视为一件艺术品唯一的创造者，而是成为监制人：成为一个创作过程的发起和监督人，而来自社会、文化和政治的力量则越来越多地投入到这一过程中。分配工人，培训助手，同各种公司和机构交涉，这些都不再被视为同个人艺术创造相矛盾的活动，而是成为当代艺术实践自然产生的一个副作用。和在建筑、科学、设计和时尚领域一样，艺术实践活动正逐渐跨越地域界限和时区，向四周发散开来。就艺术创作的制作层面而言，长期以来它一直同媒介的问题联系在一起，而传统分类方式下的雕塑、绘画、装置和摄影，如今不知不觉间彼此融会在一起，按照贺尔·福斯特（Hal Foster）的说法，艺术家现在是在不同媒介之间“横向”地（而非在它们之中“纵向”地）作出决策。尽管艺术家曾经被严格地视为制作者，他们作为监制人、负责人、解说者和文化批评者的这些并行角色已将他们推人到超越了艺术之自在世界，进入社会生活现实的境地。4参看贺尔·福斯特（Hal Foster），《作为人种学者的艺术家》（The Artist as Ethnographer），引自《真实的回归》（Return of the Real），p. 171-203。​

长期以来按照“手艺”来界定艺术的假设在很大程度上也旁落了。就像艺术家艾未未所指出的，“现在的艺术家提出想法，指导制作，并做出判断”。尽管这种说法的确适用于全世界各地大多数的观念艺术创作，但值得思考的是这一过程在不同场合所表现出的细节：如果创作和制作的范围从文化角度来界定，那么创作和雇别人来制作的实质在纽约或柏林和在孟买或迪拜就不可能是一样的。另外值得怀疑的是这样一种做法的本质，即让想法与观念凌驾于创作过程和共同体验之上。

在中国，劳动力资源丰富而廉价，明显的阶级差异、社会经济的不平等和都市环境的急速变化，构成了日常生活的方方面面，许多艺术家所扮演的经营管理的角色从不同层面上表现出来。中国经济的飞速增长和迅猛发展的动力来自全国超过两亿的民工；单单在北京，民工的人数就达到约五百万，几乎占该城市总人口的三分之一。这些合同工在城市里没有固定住所，成为可以负担得起又轻易能够获得的巨大劳动力资源，结果不同地位和阶层、各种年龄和阅历的艺术家们如今都以付费工人、助手、工匠的形式来从“中国奇迹”中获利，并视之为自己的特权。事实上，利用这些条件如今不仅被视为实用，而且也很合算。为什么要自己做呢？你完全可以用很小的花销付钱让别人为你做。

目前劳动力的过剩也意味着通过助手和工人来从事工作的范围越来越大了，从订购材料、回复邮件、处理计算机文件到准备画布，从沏茶倒水到给艺术品打包装箱。在某些情况下，这些民工还要缝制织物、雕刻木料、绘制作品，从某种意义上重新将他们定位成为艺术家双手的延伸。照艾未未的话来说，这种做法普遍被认为是新的创作方式，“使艺术家不必掌握技巧，并且引入了新的材料和技术”。5参看《艺术论坛》（Artforum）“制作的艺术”（The Art of Production）。本期专门探讨了制作的问题，刊登了艺术家们所谓“制作笔记”的短文。本处及其他引文均引自艾未未的制作笔记，引自《艺术论坛》（2007年10月号），p. 324。​ 但是也有人会问，那么观念艺术和技巧之间的关系究竟是什么呢？是否有比“新的材料和技术”更大的问题被引入到这个过程中了呢？

艺术界的劳动力有很多种形式：“工人”（通常是来自农村的没有受过教育的人，他们为了每天低廉的薪水从事手工劳动，以前没有受过美术方面的培训）；“助手”（通常是来自美术院校的学生或研究生，他们从事相关的工作，或为一件艺术作品的制作贡献自己的艺术技能）；“工匠”（来自浙江、安徽和广东，他们有着木雕或细木工的专门技能）。中国艺术家们的工作室也许包括所有这些形式的劳动力，这要看制作的作品是什么。“工人”和“工匠”可以被界定为雇佣劳动力，这个称谓既说明他们的社会经济地位，也说明他们的受教育水平——自然往往是大大低于雇用他们的那些艺术家的。这些工人和助手的绝对数量和实用性大大加深了他们在制作各个方面的参与：他们无处不在，而他们的无处不在又改变了作品制作在预算、规模尺寸和时间方面的可行性；但是在中国的艺术圈里，这些工人通常都是无形的。他们是那些在国际舞台上被视为“中国当代艺术家”的表演者们幕后的工作人员。​

除去紧张的时间安排、审查机构的监视以及仓促的构建过程之外，在中国作艺术家的好处现在非常明显，而且不仅是对那些一直生活在这里的人而言。由于当地庞大的廉价劳动力资源，来自世界各地的艺术家在这里找到了在他们当地环境中无法承受得起的机遇，为本已十分复杂的艺术家、助手、工人和工作室管理人员之网中又增添了全球化的层面。对于中国艺术家而言，乐观的经济状况已经促成了全新的创作方式，促使他们不仅雇用更多的工人，在创作过程中承担越来越多的任务，而且形成了类似工厂的生产模式，提倡一种后创作者的立场。然而，就“解放艺术家的双手”而言，最容易获得的反而并不是一台机器、一种技术或者一个工业生产过程，而是另一个人的双手。

向“人力机械化”的转变遍及在中国艺术制造的整个景观当中，与上世纪催生出马克思劳动力异化理论的社会状况形成了令人不安的对应。促使艺术界出现制造生产线的，并不一定是对效率的追求或者对创作者身份抱着随意态度的反映往往只是为了推动了生产力和商品化程度的提高。通过在这个过程中调用其他人力，艺术家并没有消除手艺和技巧的问题，而是彻底将它们替换了。

在这篇文章中，我的具体任务就是提供一种手段，通过制造生产的社会政治关系来理解中国艺术，而不是透过通常图像阐释和阐述的释义成规。随着中国的艺术家越来越依赖“外来的”工人和工匠的帮助，对这些实践活动、生产出的作品以及更大的社会背景三者之间的关系进行一番评估，作为开拓出一条通往艺术的新道路的方法，显得前所未有地重要了。当下对作者身份的讨论，目的并非解决作品归属权的问题，而是从批判的角度提出围绕着资本主义体系的个人主义崇拜问题。凝聚在艺术作品中的是谁的劳动？谁的劳动得到了估价，又是谁来予以估价？为什么？从政治的角度，我们能在何种程度上看到这种作为社会存在一分子的劳动的存在，从而要求艺术家某种程度的参与？合作过程和／或社会实践有什么样的前景，从而在中国能够促成艺术与劳动之间愈加丰富的关系？

过程重于产品

注重过程而非产品，也就是最终的结果，奇怪的是这一点在中国内外的大部分当代艺术评论中一直是缺失的。资本主义对产品（结果）的偏好，似乎已使得对意义、表现和表述的关注，大大优先于某个作品是如何制作或制造出来的这些细节。近年来，有关中国当代艺术的文章也一直受到某种社会批判的驱动，按照完成的艺术作品对某种社会或政治状况的反应或说明，来对它进行分析，只不过附带承认那种首先使这类作品成为可能的制造生产体系。我想做的，就是将我们的注意力从完成的作品上转移开来，转向制作生产的过程，某种程度上说这是一种绕过对于阐释和表述的可预见的解读，着眼于更加细致入微地考察“艺术与政治”问题的途径。我在本文中所关注的，包括艺术制造背后的有形过程在内，并不是要以价值或劳动力理论为中心进行一番马克思主义解读，而是更广泛地考察围绕在制作过程方方面面，并渗透于其中的一系列社会交互影响。当代艺术与中国当前的政治经济究竟有何关系呢？

在讨论中涉及到参与、协作和群体性的问题，这也是本文研究的内容之一。然而我并无意要证明，我在文中所提到的艺术家从严格意义上讲是在从事着与生产制造相关的或由众人参与的艺术创作，或者靠助手和工人来制作作品的做法应该被普遍认可，或被视为协作和集体的行动但我将探讨这种做法所凭借的理论对于中国当代艺术现状的适用性。

本文特别关注的是这些理论对以市场为导向的路线所作出反抗——这种路线把消费和个人主义膜拜置于核心地位，以及这些理论与人类相互关系赖以形成的时间／空间的对话能力。尼古拉斯·波瑞奥德（Nicolas Bourriaud）将后者定义为“关系空间”，主张社会职能的逐步机械化导致其慢慢消失6参看尼古拉斯·波瑞奥德（Nicolas Bourriaud）《关系美学》（Relational Aesthetics），p. 17。​。但中国目前的艺术制造往往处在恰好相反的情况之下，人取代了机器，因此大大增加了“关系空间”和社会联系，于是使界定关系美学的人类相互关系同艺术制作中呈现的社会关系进行对话的做法看起来再合适不过了。此外，通过关注社会经验的集体层面以及“通过对意义的共同阐释从而恢复社会联系”，众人参与艺术的理论向前迈进了一步。7克莱尔·毕晓普（Clare Bishop），“导论：作为制作者的观众”（Introduction: Viwers as Produccers），引自《参与论》（Participation），p. 12。​在这里，参与和协作并非严苛的公式，而是被界定为将著作者的部分或全部控制权移交给他人，通过他人的介人以及与他人的交流，为艺术创造过程赋予了更大的灵活性和不可预见性。因此，艺术制造被视为着眼于一件作品不同制作者之间的关系和相互影响，而并非某件艺术作品能否发挥作用或在工作室之外被接纳的方式问题。​

将艺术制造过程中利用雇佣助手或工人的做法斥为简单的“外包”，因而将这种做法予以摒弃，就是无视使一件艺术作品得以问世并赋予其最终意义的全部努力或隐而未现的过程。这些过程的彻底改变不仅影响到（观众的）接受——事实上它们有可能成为作品本身一个重要的组成部分。如果制作的概念构成了一种呈现，或者按照雅克·朗西埃（Jacques Rancière）的说法，“对制作与观看之间的全新关系进行界定的活动”，那么审美生产的举动就将传统上彼此对立的概念结合起来了：即制造的活动和可见性。8雅克·朗西埃（Jacques Rancière），《美学的政治》（The Politics of Aesthetics），p. 44-45。​按照布莱希特的说法，制造从此不再单单只是围绕舞台上所呈现的一切，而是关乎整个机制，包括观众和参与者之间的彼此转化。然而，围绕制造问题而产生的实施、制作、生成、观看和言说的问题，与劳动问题纠葛在一起，而一旦涉及到劳动问题，那么离政治就不远了。如果我们承认政治问题是从那些在内部，尤其是在“艺术”框架之外修正人类相互关系和行为的现存控制体系中产生出来的，那么制造的过程，在当下的情形中便是艺术专业的特殊劳动力的出现，从本质上讲就无可避免地具有了政治性。通过漠视劳动者的存在，来摒弃生产制造所具有的政治的一面，是要让艺术回归到自主的状态，完全与世界相隔绝。

规模经济

1989年，顾德新就曾经说过：“除了钱和大画室，中国艺术家已经得到了他们需要的一切”。今天，人们固然可以争辩说，艺术家得到的远比他们“需要”的更多。他们的工作室的宽敞程度只有宽大的画廊才能媲美，他们当中很多都有足够的财力来实现比以往更宏大的装置计划。而且在工作室的有形空间之外，特定场地或以场地为导向的艺术计划的需求也正达到创纪录的高度，又因为那些来自世界上越来越遥远的角落举办的越来越多的全球双年展、三年展、艺博会和大型展览而得到推动。产业日益私有化以及近年来房地产业的繁荣，导致艺术与商业、与美术馆、商业画廊以及特设艺术区空间的融合进一步加快。艺术界的迅速扩张以及豪宅和商业建筑计划的飞速发展，都是向庞大的规模迈进的关键所在，也由于看不见的、取之不尽的人力资源而成为可能。过去几十年来，“群众”这一过分理想化的概念以及集体劳动的景象一直吸引着中国内外的知识分子，使人们相信，“一切皆有可能”，例如没有任何东西会因为太大或太复杂而无法建造出来，也不会有任何赶不上的进度。“人民群众的干劲［让］各项任务都可以完成”的大跃进思维，已经被今天的许多艺术家内化了，通过诸如雇用助手、发起无疑有赖于“不可见的群众”（hidden mass）才能实现的规模庞大的艺术计划，从而追求“效率”。[9]目前，建设计划变得越来越庞大，所有空间充斥着展览，而展览画册也越来越厚；生产制造进度被压缩到几乎不可能实现的期限里，就艺术制作本身而言，今天所涌现出来的一切现象，就是一种生产的跨国政治经济，不仅将艺术同一种新的经济规模联系起来，而且也同一种新的规模经济相联系，其中大规模生产和生产的空间也为全球范围的资本积累而进行了全面的重新配置。

社会背景下的制造

本文开篇列举的涉及到劳动、制作和规模生产的种种做法，其实只是艺术界的活动对更大的社会范围内各种活动作出响应的一隅罢了。同样，战后美国波普艺术家和极简主义雕塑家们的艺术生产也由于规模生产的兴起、工业原料的语言以及机械之惯用主题而发生了变化，所以今天的中国艺术家们也是在顺应当下以生产为核心的经济现状——这是一种沉湎在手工劳动以及建设、开发、制造领域的新兴产业中的经济。例如张洹1994年在一间肮脏的公厕里的行为表演《12平方米》，象征九十年代倍受压抑的怅惘，林一林的《安全渡过林和路》（1995）则表现了城市化荡涤一切的力量，在曹斐的《谁的乌托邦》（2006-2007）或郑国谷的《加工厂》（2008）中，工业生产线象征了一个沉迷于生产、制造和建设的时代，而与它相呼应的则是赋予这一切生命的看不见的劳动。

另一种形式的回应，以及当下研究的主题，是就艺术创作本身而言的制造风气的产生（不论有意还是无意）。工程外包的日益便利、货物和服务的跨国流动以及跨国企业在中国的扩张，都为艺术家们在自己的创作过程中雇用（无论从实际意义上还是象征意义上）劳动力创造了条件。但是，这种做法的界限又在哪里呢？关于中国的当代艺术，它们又能告诉我们些什么呢？在艺术制造过程中雇佣劳动力的大量出现，又如何改变了艺术与社会的关系呢？

1986年，一群在中国南方从事创作的自称“厦门达达”的艺术家们决定，将附近院子里找到的一些普通物品，例如建筑材料、垃圾和家具等等，搬进福建省美术馆的展览大厅。1986年的《发生在福建省美术馆内的事件展览》，并不是一次绘画展或雕塑展，也不是为了阐释这些物品是否会被客观地当作艺术品，而是“预示一种可以无限规划范围的展览形式”。[10]这次行动是中国旅法艺术家黄永砾领导的厦门达达团体发起的许多次“攻击”之一。9有关黄永砯和厦门达达活动的详情，参看《占卜者之屋：黄永砯回顾展》，杨天娜（Martina Koeppel-Yang），《符号的较量》，费大为主编《’85新潮档案：厦门达达 黄永砯》。​ 他们激进的反艺术立场成为中国前卫艺术的一个重要方面，呼唤通过行动，事件以及非物质化的观念来将艺术和生活加以融合，从而对抗将艺术限定在社会和体制框架之内的意识形态体系。但是现在，中国的当代艺术最终放弃了它先前无所不在的“前卫”口号，也许现在是真诚地反观这些充满社会意义的旧传统的时候了。中国当代艺术并不需要采取一种相关的立场甚或响应“补救社会纽带”的号召，而是首先承认这样一种纽带的存在。​

翻开一张报纸、经过一处建筑工地或者参观一家工厂的举动，必然会面对与中国生产制造领域相伴而生的巨大的社会差异和不均衡，而对这种遭遇的关注，往往会被现代人提倡那种艺术同周遭环境脱离开来的主张所阻碍。此外，艺术家的超脱体现在两个方面：艺术家们雇佣别人来装配、绘制或制作他们的作品，因此远离了所制作的物品的物质性；与此同时，艺术家醉心于制作适销对路的商品化艺术品又使得此类作品得以问世的那种无形关系和相互影响大打折扣，因此也使艺术家远离了当代政治生活中那些纠缠不清的是非。

这类超然态度当然必须从与它们对应的人数，也就是参与者的多少这个背景下来看待。笼罩在许多当代艺术实践四周的对参与的呼求，是一场基于社会层面的更大范围的对话的一部分——这个对话的核心是多人参与、协作或集体制作艺术，这种艺术正备受争议地将自身置于前卫艺术和非物质化艺术类型的历史之中。10克莱尔在她主编的《参与论》的前言中让人们关注这一问题。参看p. 10-17。​ 尽管多人参与制作的艺术严格说来与关系艺术或者互动艺术有所不同，但是它同后者有着共同的理论基础，同时也本着一种相同的哲学，即主张人类关系和社会状况领域乃是艺术创作富有成效的出发点。​

正如罗兰·巴特（Roland Barthes）在1968年的《作者之死》一文中所指出的，产生此类作为的关键导因，就在于作者身份的后现代危机，它尽管表面上专指文学领域，但从1970年代以来很多视觉艺术家一直对此耿耿于怀。巴特的主要观点是，原创作者的声音被过高地估价，引用和参考现有资料和表述的著作过程，最终导向文本本身，而不是作者。按照巴特的理论，如果没有读者（或者按照我们在此处的讨论，是一位观众）的存在，并将引述或参考综合成为一个完整的整体，艺术创作的过程就是不完整的；换句话说，接受的关键核心必需使一件艺术品完整。对许多艺术家来说，巴特的理论不仅预示了作者之死，而且开辟了一个装置艺术和其他非物质化艺术形式的时代。向那种由观众或受众主宰艺术创作过程的世界转变，显示出为了与更广泛的社会领域发生互动，艺术很快将不得不离开纯粹审美的安乐窝。巴特前后各种有关接受和消费的理论，通过使艺术更贴近观众这一支配一切的目标而联系起来，并在此过程中与其社会环境及其他个人发生联系。11参看居伊·德波（Guy Debord），《论情境主义国际》（Towards a Situationist International）；克莱尔·毕晓普，《社会转向》（The Social Turn）；格兰特·科斯特（Grant Kester），《对话：现代艺术中的群体与交流》（Conversation Pieces: Community and Communication in Modern Art）；雅克·朗西埃，《批评艺术的问题与演变》（Problems and Transformations in Critical Art）；尼古拉斯·波瑞奥德《关系美学》。​

近年来，国际上普遍醉心于社会参与艺术、以群体为基础的艺术以及共同参与或关系艺术，所有这一切都强调主观性之间的过程和空间，而非一件艺术作品的具体制作过程——在中国的大背景下很少有所表现。也许中国那汹涌而起的资本主义浪潮，“知识经济”这样的华丽辞藻，以及它严苛的社会结构，都不及这样一种氛围更有益：在一个能够对自身缺乏事先计划的或者通过集体协作的那部分抱着包容态度的艺术进程中，与生产紧密相连的人际关系被视为可靠的一分子。这里，大部分作品都有着集体的层面，但作者绝对是个人，也就是那些固守资本主义体制（美术馆、艺术市场、学术机构和媒体）下的陈旧意识形态的艺术家，这些体制倾向于作品与“著名”作者之间毫无中介的关系，而不是试图颠覆或彻底消除这种关系。过去一些年来，学者、评论家和艺术家们就一件作品同其他作品、同它自身以及同社会的关系而提出的有关艺术问题，已转向很少考虑过程，而是考虑艺术家个体同社会的关系、他在人类关系以及日常现实生活中所处的位置。

就像许多学者所指出的，中国社会有着强烈的等级体系意识，而且对人际网络非常敏感，每个人都占据着一个清楚界定的特定区域。人们之间的关系很大程度上是由他们各自的社会地位和职能的相对位置来决定的。数个世纪来的儒家礼法和行为原则，现在通过几十年的社会主义政治文化而被彻底过滤了，使得个人在中国社会中扮演着已经过精确描述的角色；而所谓角色，往往包含了一种述行的成分，要求用某种希望或预期的方式实施行动或行为，仿佛事先约定的一般。即兴、偶然性和不可预见性倾向于被轻视，正如同那些昭示“后台”活动的未经事先规定的角色曾一度倾向于自隐其身一样。中国的艺术教育模式长久以来一直被公认为强调实例学习，认为获得知识的优先途径，就是复制临摹现有的风格，而不是一个自由实验和探索的过程。结果，完美地再现而非偶然无规则被赋予了更多的重要意义，就当代艺术而言，完成后的产品远比制作过程中灵活的偶发活动更重要。此外，与所述之行相关联的程序性功能在今天艺术家的自我表现中也感受得到，他们急切地担当了个性化作者或工作室管理者的规定角色。​

强调个人痕迹的现代主义论述，与后现代对此类个人化作者身份的批判之间固有的紧张关系，在艺术制造的空间四周得以具体化。从福柯到巴特，实证主义模式与作者的核心地位已受到质疑、引起争议，甚至被摒弃。通过机械复制和挪用，通过别人的劳动，以及通过物品的非物质化，从而隐匿艺术家亲手付出的努力，一直是这一任务的重要组成部分。然而，这类努力往往又被严密地框定在消费和观众接受的理论当中，很少关注实际的制作过程。

为此我把本文分成了三部分展开研究。第一部分探讨了将真实性和作者身份问题限定在绘画和以影像为基础的创作实践的范畴之内所引起的不安。如果从雇用助手和工人的做法来看，绘画中的“技艺”可能达到一系列独特的结果，而我在这里特别选择了那些使雇用未受过教育、未经过专业培训的工人成为一种习惯的艺术家。通过考察这些为达到观念呈现的目的而利用工人和助手的艺术家，我希望指出，这些手法尽管试图通过自动化的和规模生产的方法来颠覆作者身份，但也揭示出它们倚仗个人性和单一性。以颜磊、周铁海和刘韡等艺术家为例，人类触碰的痕迹成为一个难题；从热衷于“著名作者”和个性特征的市场经济这一背景下来看，它们对独特性的依赖缺乏真正具有批判力的姿态。

材质和媒体也无可避免地同制造问题联系在一起，因此成为本项研究的第二个领域。在三维创作实践中媒体的松散特性也开始强调材质的选择和“处理”。随着制作方法变得越发复杂以及需要熟练的技术人员和工匠，新的作者身份问题相应产生，使艺术家的角色变得复杂了：这些工匠越来越多地协助制作最终完成的作品，于是引发艺术家和工匠各自角色的疑问，进而由于其贡献缺少公众的认可而成为一大难题。例如张洹和艾未未通过“内包”或“雇佣”劳动力来制作他们的作品，从而将“外包”模式颠倒过来，对这类艺术作品的认真考察，将导致对于往往同工作室做法联系在一起的内／外、私／公、个人／集体这些通常的二分法进行重新审视。

本文第三部分考察了在工作室之外制作的作品，这种合作方式被松散地称之为“特定场地”。随着制作过程开始分散，远离工作室现场，走向更大的社会范围，作者身份和制作的问题又再一次凸现出来。同样，主导中国艺术创作实践的规模经济也要求越来越多的艺术家依靠别人来制作他们的作品，而这些做法相对于制作和展示而言，采取了一种不断超脱的立场。徐震、刘韡和刘鼎的“以场地为导向的”艺术计划表明了对待此类制作和手段的不同态度，通过这些手段，这些手法既可以具体体现任何特定现场的社会意义，也可能否定这种意义。

尽管我将有关制作的讨论限定在作者身份的范围之内，但我真正关心的，并不在于知道一位艺术家是否用自己的双手来制作一件作品，而是这件作品如何制作出来，在这个过程中还产生出其他什么。随着当代艺术家同生产方式之间形成了一种复杂关系，这种关系通过雇佣工人和助手来制作他们的作品而表现出来，他们在其中扮演了一系列的角色，一旦考虑到这些角色，就会影响到我们对于艺术家在社会当中的潜在角色的看法。艺术家们有意无意地诉诸于批量生产和分配劳动的意识形态，那么我们必须提出这样一个问题，这样做是为了达到什么目的呢？艺术家的角色应该通过一个人分派任务并将最终成果据为己有的能力来加以界定吗？把市场需求抛在一边，生产的意图是否可能就在于包容更大范围的参与以及不同人群、不同个人之间的社会互动关系？或者按照汉斯-乌尔里希·奥布里斯特（Hans Ulrich Obrist）的话说，如果答案是协作的话，那么问题又是什么呢？