1961-2011-2021
昨日的作品放在今天的环境中，会生产出全新的意义吗？对此，理论家发展出至少两种不同的态度。80年代中期，有关“物的社会生命”与全球化的网络，开始让一些人类学家注意到：任何物件在生命中的不同时刻，会有完全不同的社会意义。Arjun Appadurai就如此观察到：一个物件最开始可能是件礼物、之后可能成为一件商品，后来成为废物，再更后来，也许又摇身一变，成为“现成艺术品” 1Arjun Appadurai, “The Thing Itself,” Public Culture 18, no. 1 (January 2006): 5-21 (5).。这则观点，解构了现代文化认为只有人有主动性，物件则全无生机的观念。不过，已故英国文化评论家Mark Fisher在《我生命中的鬼魂》（2014）中，则用幽灵学的说法评价不断将旧的现成品回收再利用的当代文化，特别是舞池音乐。他说：“二十一世纪文化充其量就只是二十世纪文化再用高速网络传播一次的结果”。Fisher打了一个比方，如果你将2000年后的音乐拿给70或80年代的乐迷听，他们会非常惊讶——惊讶于这些未来的曲风竟能毫无新意，听起来熟悉得简直诡异，似曾相似。不难想象，如果让Mark Fisher批评今天的当代艺术，他肯定也会就展示技术的升级和新鲜感全无这两个角度进行批评。
将同样的现成品再展示一次，到底是旧瓶装新酒，还是可以让人注意到现成品的社会生命？策展人比利安娜·思瑞克（BiljanaCiric）在2011年曾经以此策划了一场展览，将历史上的问题再问一次。她的《占领舞台：回放》邀请艺术家以现场表演回应历史表演作品。人们印象比较深的或许是当时唐狄鑫真枪实弹重新演绎伊夫·克莱因（Yves Klein）1960年的《跃入虚空》。陆平原的《一个现成品》（2011）同样体现了一件事：真枪实弹上场，可以让现成品在新的意义网络中产生摩擦，从而改变原作。
陆平原当时手上的现成品是早逝的意大利艺术家Piero Manzoni（1933–1963）的《神奇的展台——活雕塑》（Base Magica––Scultura Vivente, 1961）。Manzoni声称，自己的身体就是一个现成品。他为此制作了台座，并印上两只脚印。只要站上去，人便在某种艺术观赏的惯例下，成为了一尊雕像。
陆平原回访了这位早逝艺术家的行动，但将原先只有60厘米的木质台座改成他自己的身高和体重差不多的尺寸。而正是这则改动，让实际的表演变得跟原作截然不同。在现场表演中，他自己的身高成了某种超克展台的阻碍。长达8分钟的表演过程，主要是他屡次失败的登顶尝试。展台时不时应声倒地。这当然是平时看展览时不可能出现的场景。但更戏剧性的是，它发出的巨响反而紧抓现场观众的情绪。每当陆平原手扶着台座休息时，台座往往看起来更像是艺术家自己的分身，有种拟人化的感觉。在陆平原终于登顶后，观众也报以热烈鼓掌。
让我们再看一次Manzoni原版作品：两只脚印上方的空无，是艺术家身体不在场的标记。陆平原的《一个现成品》以字面意义遵循“活雕塑”的指令，模仿Manzoni将自身指定为现成品。然而，陆平原对原作的些许改动，却导致整个表演变成体力极限的挑战，他也在表演结束时筋疲力尽。这时候，Manzoni的观念主义，全无体力门槛的原作，令人意外地，变成完全不一样的作品。
这其中差异是什么呢？后殖民的学者或许会将两者的差异诠释为欧洲知识生产/亚洲劳力密集的不均分配。信奉观念艺术的人或许会说：这就是杜象说的偶微偏（inframince）。我觉得，而陆平原回应原作的方式，就是靠一抹幽灵的些微差异去改造原作，抽换语境。陆平原透过夸饰的修辞（将展台垫高至与身高同高），他对观念艺术的模仿，也许最开始是想耗尽一个概念，但表演者意外的体力透支，让2011年的作品成了1961年的对倒。
如果考虑到陆平原的这件作品类似于他出道的第一件作品，那么，成为一个现成品的说法其实更像是“成为一位艺术家”。如此，《一个现成品》指涉的现成品便有了多层含义：现成品指的可能是当时27岁的陆平原，也可能是在28岁制作了活雕塑的Manzoni，也让作品有一种传记式的气质。而在Manzoni的人生传记中，他还陆续制作了包括一件名为《世界的台座》（Socle du Monde, 1961）在内的多种版本的台座。他在后来的一些版本中，也邀请观众站上他的台座。但也就在现成物的论述在大西洋两端正要萌发的黄金时刻，艺术家在不久后便不幸过世。此时，问题来了：当身体离场，Manzoni的身体还能不能说是一尊现成品？遵照指令的陆平原，显然不只是Manzoni作品单纯的参与者。如果我们将一缕幽魂视为某种现成品，再往下想，那么，陆平原的《一个现成品》演出中的现成品概念可能就是一只薛定谔的猫。
现成品反击战……
对于Fisher批评今天的当代文化的两点：展示技术的升级、新鲜感全无，我发现《一个现成品》其实是一个很有效的回答：要将旧的材料放在新的意义网络中，产生摩擦，制造出无法通约的薛定谔状态。就像是站在170厘米展示台上的身体，既有Manzoni的影子，也是陆平原自己；是一尊现成品，也是活生生的现场艺术表演者，多种形象在观者的脑海中快速来回闪烁。可以发现，陆平原的答案是Appadurai式的。
重读这场10年前的现场行为，它向今天的我们提示道：发挥“物的社会生命”的精神，将历史的问题变成今天的行动，可以产生新的社会关系，新的空间性，读出完全不同的意义。如果再回头看一次录像视频，其中的体力劳动也许完全违背了Manzoni的现成品概念。在这个意义上，陆平原在2011年对1961年的现成品进行重做，其实反而彰显了现成品概念背后的一尊作者论的鬼魂：现成品的说法就像是在强化排他性和所有权，并且以贬低劳动价值的方式，吸收他人的工艺成果。这是现代艺术史的原始积累，与现代历史平行。如果要为现成品这个不恰当的名字进行重新命名，一个名副其薛定谔状态的名字：“未成品”。2Joshua Simon, “Neo-Materialism, Part II: The Unreadymade,” e-flux Journal, March 2011, link.
陈玺安是策展人，《黑齿》杂志的共同编辑。
