前言
近十年来，上海似乎有个不成文的惯例：每几年偶有一场大型的自我组织展览，都会有论者感慨这类展览多年不见。1见：姚梦溪，“太阳 Part 1”展评，艺术论坛中文网，2013。<link> 另外，比利安娜·思瑞克策划的群展，直接感叹：“好景不常在”。见：新闻稿，《燃点》，2016.11.2。<link> 今年，一场在上海多年不见的年轻艺术家自我组织展览，《USB多端口链接展》，在多个地点展出，包括俱乐部、潮流艺术博览会、画廊、买手店。名单上，参展的17位艺术家也各有一位策展人名列在前。他们两两合作，组成类似17个各自独立的语境，仿佛跟群展的想法组成一组矛盾的概念。本地老一点的观众不禁想到2006年同样在上海多个空间联合举办展览的《38个个展》。并且，根据展览组织方飞苹果的说法，当时上海的艺术家自我组织发展到一个转折点，让“个性化的表现欲望已经大于任何别的东西…发展成一个好玩的文字游戏：一个个展组成的群展”。2link
在买手店的那场开幕上，我旁听到身旁观众的感叹语，大意是：中国变化快，五年一变，现在的自我组织都时兴嵌入这些消费空间了。多数作品确实让人有种聚合器美学（aggregator）的感受，仿佛是大量感官刺激，加上中国城市的代工制作条件而被定义出来的一批新锐艺术家。
我回想旁听到的那句话。中国真的不断改变，推陈出新吗？中国的迅速变化反而有种似曾相识感——这种聚合器美学让我想到陆平原和徐渠、李明、赵要、林科以网络论坛身份不明的“Guest”（2010-11）为名组成的小组，他们最早回应着上网冲浪，广受图片编辑统摄的时代精神。他们的作品融合了一些成员的作品风格，而在一次展览上还安排了一位仿佛有暴露癖的表演者，不时拉开外套内胆，向观众亮出自己的身上挂的装置作品。3关于Guest小组工作方式的讨论见：胡昀、陆平原，“对话（I）”，《PDF》第三期，2012年5月。<link>关于PDF小组工作方式的讨论，见：《PDF》第六期，2012年8月。<link>
让我借着这次的年终回顾，简要回顾上一次年轻艺术家自我组织荣景的年份吧！当时，“小制作”（2008-2010）和“箭厂”（2008-2019）等项目率先回应大型生态灭绝。2008年初，箭厂以仅有15平米的展厅，远离艺术区，在北京老城区初登场。共同创办人姚嘉善面对艺术圈的热烈反应——一些60年代生的艺术家特别支持——完全始料未及。姚嘉善回忆道，2008年的北京，匮乏得几乎没有画廊和美术馆白盒子以外的展览选择。对于经历过90年代的人而言，2008年的新成立的箭厂空间，它的影响力能够远大于15平米的空间，正是因为它让人感到似曾相识，让人想起过去地下艺术的活力——60年代这批艺术家在生涯早期曾经历过的90年代公寓艺术，全是临时空间中的自我组织。4关于60年代生的艺术家对箭厂空间的支持，姚嘉善在后来的回忆中如此形容：“当箭厂出现，我仿佛可以听见他们在说：我可以回到本来就在做的事情上了。”“FAQ”, Arrow Factory: The Last Five Years. Beijing: Arrow Factory. 2020. 206-7. 箭厂在无意间召唤出了一缕过往展览机器中的鬼魂，在2008年成为了展览制作的新的可能性。另一方面，“小制作”当时在张辽源、邵一等十几位杭州为主的艺术家合作下，则以每个月举行一次项目的频率，以轻松、低廉、迅速为原则，在杭州、上海多个空间展开项目。网络论坛上甚至也有其他自发组织的展览以“小制作”为名，遵循类似的原则，在更多地方发生——另一种去中心的效应。5见：李然，“焦灼境遇下的游击战：小制作”，《小运动：当代艺术中的自我实践》刘鼎、卢迎华、苏伟（编），2011，232。link 在“小制作”引领效应的后续几年间，确实有种未曾言明的集体行动：当时正开始创作生涯的那一拨艺术家，普遍以短平快的方式组织成小组制作项目。其方案也有某种同行评审，共同制作作品，并容许互相修改的不成文规定。如同集体游戏，并凸显其行动特质——恐龙灭绝后，小型哺乳动物出场了。6见：鲍栋，“当代艺术自我组织在中国：制度反思与制度实践”，《ON｜OFF中国当代艺术自我组织：2002–2012》，鲍栋、孙冬冬、蔡秉桥编，北京：世界图书，2012。<link>
那时候，为数众多的艺术家群体开始以各式各样的形态制作展览——他们往往希望以小组的展览颠覆个人固定的创作方向。7贝安吉（Angie Baecker），蔡秉桥谈展览“SEE/SAW：中国当代集体实践”，曾一丁译，《艺术论坛》中文网，2012.12.31。<link><link> 陈轴、李明、李然、鄢醒的“公司”小组群展《无可告知》（2010）集合了15位艺术家未经雕琢的作品，以抛去展览布展惯性的方式，舍弃放上展墙的选项，在站台中国的展厅中央重新堆成一个整体的装配组合。8《ON｜OFF中国当代艺术自我组织：2002–2012》，鲍栋、孙冬冬、蔡秉桥编，北京：世界图书，2012。p. 195。 何迟、宁浩翔、胡柳的南山绘画小组在最早的一个项目《在树上》（2011）引导着打算来看画的观众爬上北京艺术区附近的一片人造林地边上的一棵树，并形容，“树上本来没有画，看的人多了，也就有了画。”9Ibid. p. 252-255。另参考：http://art-ba-ba.com/main/main.art?threadId=55403&forumId=8 另外，由邱黯雄发起的上海小组未知博物馆，他们的《装饰》（2011）在箭厂空间门口处贴上艺术品出借的告示，并在15平米内塞下20位艺术家的作品，每件作品旁都写上独特的出借条款，从押金数额到出借对象的身份、年龄和国籍的规定，不一而足。[见：Andy Campbell，“鄢醒谈近期创作”，《艺术论坛》，杜可柯译，2014.02.23。link] 艺术家李牧、胡昀和陆平原则共同发行一份持续近两年的电子月刊“PDF”，其供稿、采编全由三位艺术家完成，内容围绕着展览评论、某位艺术家生平的研究、当前创作趋势的译介。
说起来，“研究”这个词在当代艺术中的意义在10年间也经历了不小的转变。当你在2010年说起艺术的“研究”，多半是关于不同艺术家的生平、艺术手法，如何建构展览叙事的考察，而不是对于技术和基础设施的研究。其中最具标志性的要属鄢醒，他借作品《女收藏家》（2012）声称自己是研究段建宇绘画的专家——他的半自传演出《Daddy项目》（2011）确实堪比段建宇虚实相互映照的画作和小说。[见：Andy Campbell，“鄢醒谈近期创作”，《艺术论坛》，杜可柯译，2014.02.23。<link>] 从这个角度看来，胡向前的《向前美术馆》（2010）也像是这种研究的另类版本：他以口述的方式带观众走进他的美术馆，从他的手脚比划中听见15件虚构的作品。而李然则对大量援引文本，作品过度解读的展览阐释学正面提出回应，在《我想和你谈谈，但不是你们》（2012）中，戏剧化的台词针砭道，这些诠释有如“幽灵”，不断盘旋在失眠艺术家的眼前。[《惯例下的狂欢》，比利安娜·思瑞克编，北京金城出版社，2013。p. 108-139。]
在2021年的最后几天，很难想象10年前做年终回顾的编辑需要保留多少版面给年轻艺术家的自我组织。这一次，《黑齿》杂志将以幽灵学作为方法，在年终回看更远的过去。我们搜集过往的重要文章及作品——在这些作品中，有些提到过去的替代空间和替代性方案，在当时没能完全实现，但他们的提问对当下仍旧有效；另一些文章指出了聚合器美学的根源；还有一些文章，则直接将旧本身视为创新的方法，自由地穿梭在不同时间年代，不被岁月的杀猪刀所擒。
12月17日呈现
来自2011年的回答：
旧物还可以是现成品
12月20日呈现
来自2008年的提问：
廉价生产模式之后是什么？（“如果合作就是答案，但问题是什么？”）
12月21日呈现
来自2009年的提问：
“也许钱曾经是问题的答案，但现在…”
12月22日呈现
来自2015年的提问：
什么是好机构？
12月23日呈现
来自2018年的占卜：
泰卦：上下交，而其志同也
陈玺安是策展人，《黑齿》杂志的共同编辑。
