往西六小时

2021年4月，程新皓由东八时区抵达东一时区的瑞士，开始他在苏黎世Gleis 70的驻留。小半年后，他此次及以往境外驻留期间创作的三件作品，以及早前在云南的创作等一系列名为“情境中的身体”的录像，再度回到东八时区，呈现在Tabula Rasa画廊北京空间的个展上。相较于他在2019年的作品《致海洋》中，以徒步行走丈量云南滇越铁路的尺度，于2021年在瑞士驻留的作品Der Rhein中其丈量对象则变为瑞士境内的莱茵河沿岸——它们是展览中尺寸最大的投影，两者相对而立，音频声交错重叠，让观众的视线来回徘徊于两端的屏幕。瑞士地形多是高山与湖泊，国境几乎都在阿尔卑斯山脉之中；云南高原波状起伏，高山峡谷相间，也拥有众多江河湖泊。于是，在具有历史意义和独特地理景观的线路中，由个人步伐连接的是接近相同速度的时间流动和画面推进，遭遇却截然不同。

《致海洋》萌发于艺术家对滇越铁路的童年记忆，他试图身体力行地顺着滇越铁路的基础设施一路向南行走至铁路尽头的海洋。在2018年至2019年的数次尝试后，他终于成功从昆明徒步到中越边界，并间隔每公里捡起一块石子，完成了徒步境内滇越铁路的19天共465公里的旅途。在这件作品中，当成长于云南的程新皓走在铁轨上，捡起可能是两亿多年前的沉积石时，当下的身体并置于历史和现在，回顾着其间的演变。此时，云南的特殊地景被抽离出既定的叙事框架，个体携带着碎片化的记忆，企图面临曾在场或者依旧在场的历史时刻。程新皓在影片中采用固定镜头拍摄，画面中，他往往从远方走来，或者从镜头后走向远方。在每个小段中，无论是放羊赶牛的村民、废弃的房屋、被砖头封上的候车站、浩大的桥梁还是冒烟的工厂，这些场景被程新皓贸然闯入，观看，而后离开。其中也有很多具有离奇张力的驻足——等待火车经过，偶遇站台上穿着民国和抗战服装的游客，从著名的人字桥往下俯瞰。

在这些场景里，时间似乎被错置地展开，由或荒诞或沉重的方式遭遇，直面那些“发展”过的痕迹：掠夺、劳工和战争。个体与历史的交汇构成了当下的多重现实，也呈现出个体如何重新嵌入当下的风景，徒步于群山荒野之中的未被掩盖的残骸。​

一年多后，程新皓循着当年法国籍铁路工程师Georges-Auguste Marbotte对云南的投射（“像瑞士一样的山峦”），前往时差六小时外的瑞士进行驻留创作，像是在逆向凝视回20世纪初的Marbotte投向他者的目光。在Der Rhein的影像中，程新皓从莱茵河源头，便在每次固定镜头的注视下捡拾起一小粒碎石块，沿途不停交换新的石块，直至目的地。莱茵河沿岸的风光当然是美的，白雪皑皑的高山，走入平原后饱和度很高的蓝天和树木，但这一切似乎并不呼应程新皓在资料上所阅读到的“云南的影子”。在他企图用肉身模拟河流运动的途中，他遭遇的是心旷神怡的风景，自得其乐的行人，一切都诗意得刚刚好，却让他的身体找不到“搏斗”的对象。其中也不乏一些似曾相似的时刻：偶遇羊驼，等待观光火车的经过，在一座小桥上看溪流。比较云南、瑞士的风景相似物，后者更接近田园牧歌。这则差异，对程新皓而言，似乎是文本比较上的失败。而由于行程准备得不够充分，程新皓这次徒步甚至不是从莱茵河的源头托马湖出发，而是从阿尔卑斯山的山口起，中止于原定二十天旅程的第十天——博登湖。在程新皓的记录《莱茵河的溃败》中提到：“山穷水复，我脑海中的词语开始错乱，除了时不时被动涌出的云南记忆，不再能够描述眼前的现实。”不知道这一次的“溃败”是否会让程新皓联想起前几次未完成的滇越铁路徒步；而那一块止于博登湖的石头，是否会让他联想起《风往南刮》中在云南玉龙山顶被强风吹倒的石柱？

艺术家的行走成为一种仪式，是走向远方与离开现实的冲动和想象。在行走过程中，逐步被刻画的“神话地景”，它由个人化的浪漫想象、物质化的风景形成其政治功能。艺术家企图去映射的，正是这种受自然风景，人文景观而牵扯出的对宏大叙事的隐喻。而这种“拜物”于景观的方式产生的“失语”，如果是一种未来得及的，具有排异反应的，未完成的，待续的精神刺激，它经由本地的经验和记忆所促成的在陌生语境的尝试能否得到回应？或者说，身体直面的环境能否如条件反射般使新经验诞生于旧经验？这个分娩过程或许是艰难而疼痛的，因为需要承认预设的局限以及遭遇一个不确定的未被识别的陌生场域。​

这种“失语”是第一次出现吗，我觉得不是的。在2019年8月于美国的驻留作品《怀抱有时》（A Time to Embrace）中，程新皓同样带着云南的经验试图将其直白地与陌生语境相联系。他在美国佛蒙特州的火鸡山溪中搭建石柱从而让其形成与云南梅里雪山的河流相似的形态，再沿河捡石块上溯直至溢出臂弯。影像中，固定镜头的夜晚画面，模糊可见参差的由石块搭建的石柱，程新皓由镜头右侧远处走来，穿越这些石柱，同时捡拾石块，在每次弯腰时，也有些石块顺势掉落，最后从镜头左侧的远方消失。艺术家采用夜景拍摄并且黑白呈现的方式，企图削弱并模糊地点的属性，从而创造出一个“异质空间”（third space）的叙述场域——在想象的云南和真实的佛蒙特州差异之间的第三种可能。但吊诡的是，程新皓所加于佛蒙特州山溪的真实的云南经验甚至地理形态，正局限了这个异质空间所需要的开放性和流动性。​

在这次展览之外，他在2019年还受邀至英国皇家艺术学院的群展“回致：天空与万物”，并在那进行短期驻留。不过，他这次介入陌生场域的方式不再是呈现身体与风景的对比，而是选择了不同地区的植物，进行对照与研究。在这个项目中，程新皓用蓝晒记录一支树枝不同时期的变化，并且制作了一系列图谱和梳理其中的科类逻辑，包括一些收集的旧书和三本蓝晒图谱，分别是云南的本土植物，云南出现的欧洲起源物种（早期通过自然扩散或贸易种植）以及他在英国采集的树木标本。在植物迁徙和被各自系统识别和归类的过程中，不同的植物档案之间的传承和差异，以一种直观而生动的方式涌现，同时也折射出背后的文化复杂性，让人感受到书写和档案的张力。​

在当代艺术实践中的“田野”，是艺术家深入接触和体验的结果。其中收集到的和生产的知识，来自于阅读，道听途说，以及真实的身体经验。艺术家的身体不只是艺术家本人的躯体，而是他作为丈量尺度，去探测，感知不同叙述场域的媒介。然而，当身体的田野设于不熟悉的千里之外时，比如瑞士，产生了六个小时的时差，这种时差不仅是时间维度的，更是历史和地理维度的。在这种时差当中，程新皓用身体将宏大叙事切割为可感知的细枝末节。关于滇越铁路的作品，他也延伸出《铁路的二十四封邮件》和历史一手档案的收集；在《对一条河流的命名》中也有对行人肖像的整理。这些档案是当代艺术中的田野实践切入“共生性”的窗口，一种新的融合的语言。这种语言或许不是简单地套用自身经验、想象和地理形态，而是在这些表征之下的内在变化过程。我们拥有全球具有时差的共识，我们也明白地球是圆的，“往西”或许也可能是一种“往东”。

* 文中时差按照夏令时计算，故为“六小时”。